大象體操

從〈Finger〉聽見三個人

貝斯在許多樂團裡，主要用低音支撐和聲、和鼓一起建立節奏。凱婷把它往前推：連續的單音可以成為人會記住、甚至跟著唱的旋律。她常用的「點弦」，是讓手指直接敲按指板，使弦發聲；左右手都能在指板上工作，不必每個音都由另一隻手撥弦。這也有很實際的條件：她在 2025 年示範時說，點弦適合較低的弦高，也就是弦與指板間的距離。演奏的靈巧，既來自手，也來自調整過的樂器。¹¹

凱翔的吉他可以接起另一段旋律，也可以用和弦、留白、音色替貝斯改變背景；嘉欽的鼓則安排輕重、空隙與推進，而不是只在後面數拍。三人形容，他們喜歡的是樂器彼此對話：各自能成立的線條同時行進，這便是「對位」的一種聽法。〈Finger〉的吸引力，不只在貝斯手的手指有多快，也在吉他樂句和鼓的起伏如何讓那條線有了方向。¹²

「數學搖滾」在這裡，先是一個理解節奏的入口。熟悉的流行歌往往可以一路數「一二三四」，大象體操會改變樂句的拍數、重音位置或停頓，讓熟悉的步伐稍稍失去平衡，再接上下一段。重音移位不一定等於改變拍號，也不用先算對每一拍才聽得懂。 把一小段反覆出現、容易記住的樂句當成路標，就能先找到進入音樂的方向。¹³

這套配置也會變。凱婷曾特別澄清，「貝斯突出」不等於自己是唯一主角；她想提高的是貝斯在合奏裡的地位。¹⁴往後聽到 〈半個 Half〉的鋼琴，或 〈影子 Shadow〉的人聲與管樂，不必把它們當成例外排除：三人逐漸改寫的，正是誰在什麼時候帶領一首歌。^{15, 16}

高雄的家庭、學校與三種音樂起點

張家兄妹的音樂教育，比樂團早得多。母親是鋼琴老師，凱婷自幼學習多種樂器。2012 年的校園訪問裡，她仍是臺大社會系二年級學生，也直接說明父母支持器材、練團與錄音開銷。這份支持讓他們在最初有餘地買器材、練團與嘗試錄音。¹⁷

他們不是循音樂科班一路升學。凱翔讀政大廣播電視學系，凱婷讀臺大社會學系，嘉欽則讀世新廣播電視電影學系。¹⁸

嘉欽學打擊樂，比遇見那套爵士鼓更早。他在樂器品牌 Zildjian 的自述中，說自己四歲進入朱宗慶打擊樂的教育系統，經過長期古典打擊訓練，再把重心轉向爵士鼓；到了高中熱音社，開始和同學組團、寫歌。toe 鼓手柏倉隆史，是他特別指出的重要影響。¹⁹另一場訪問裡，他記得十二歲左右，學校換了較大的教室，看見爵士鼓，第一次強烈地想學那件樂器。古典訓練與被鼓組吸引，是這段成長裡不同的起點。²⁰

凱婷的轉向，則帶著兄妹一起學琴的比較。凱翔的和弦學得較快，她發現自己更適合一顆一顆音去組成線條，於是換了貝斯。²¹到大學時，她向宇宙人貝斯手方Ｑ學習；2025 年在東京的公開活動，她把自己的點弦習慣追溯到這位老師。新技巧很快被帶進練團室：她先試一段，另外兩人跟進，原本的練習便有機會變成一首合奏。^{22, 23}

兄妹先前玩過受陳綺貞啟發的民謠團 Childish Go。民謠提供的是可以自己拿起吉他唱歌的入口；甜梅號的器樂作品，讓他們習慣沒有主唱也能完成一段情緒。再往後，toe 的節奏互動、東京事變的樂器與歌聲，以及共同喜愛的久石讓，擴大了他們想做的音樂。2013 年回看自己的編曲，兄妹尤其想到直笛合奏：不同音域各走單音旋律，合起來才成立整體。²⁴

高雄也有可以親眼看到這些聲音的地方。凱翔回憶，高中時在同愛街地下室的 ATT 秘密基地看甜梅號、林生祥、洪申豪等人的演出，也經歷早期大港開唱，後來持續關注水星酒館、月光劇場和百樂門。對少年樂手而言，唱片之外還有一個尺度比較近的世界：臺上是可以在散場後遇見的人，城市裡有下一場可去的演出。²⁵

2012 年 5 月政大金旋獎，是大象體操第一次公開登臺；那次沒有得獎。原先在家庭和社團裡延續的計畫，終於有了團名與觀眾。²⁶

《平衡》《角度》（2013–2014）：三件樂器與早期歌聲

2013 年 EP《平衡》收錄〈Finger〉、〈夜洋風景〉、〈一起跳舞〉與〈銀河〉。洪申豪在〈夜洋風景〉演唱，從第一張正式作品起，人聲就沒有被排除。2014 年首張專輯《角度》，又與鄭宜農、巴奈合作。他們與歌聲的關係，從一開始就是可以開啟的選項。^{27, 28}

早期寫歌常由兄妹組合貝斯與吉他，再交給嘉欽編鼓；也會反過來，讓鼓先提出四小節。〈遊戲〉由貝斯帶路，〈銀河〉則從鼓出發。這兩首可以連著聽：留意的不是哪件樂器最大聲，而是誰先提出一個句子，其他人如何進入。凱翔同時有意識地選擇「數學搖滾」這個名稱，和已受注目的後搖滾作品區隔；這既是喜好，也是讓陌生人找到樂團的方法。²⁹

凱婷還記得，凱翔為樂團計畫做簡報，連 SWOT 分析、雷達圖也用上。³⁰

《角度》很快把三件式編制打開。〈序〉錄進鋼琴與直笛；聽 〈頭〉接〈身體〉，可以從短小的前段走向有鋼琴的較長篇幅。鄭宜農在〈白日〉、巴奈在〈天鵝〉的歌聲，則提供了另一種追隨旋律的方式。對照〈遊戲〉追逐貝斯的聽法，這張唱片已能從不同聲部進入，而不是把同一個技術反覆放大。³¹

《角度》的製作名單，顯示他們很早便不只依靠三個人演奏。錢煒安在 112F 錄製部分同步合奏與鼓組，陳俊賓錄製其他樂器與人聲，美濃隆章在東京 ASAHIDENNKI 處理混音與後期；另有視覺設計、遊戲程式、編舞、舞臺和燈光工作。這張唱片的「角度」，也延伸到讓觀眾從不同位置看演出的設計。製作唱片，讓學生樂團開始學會和錄音師、設計師與舞臺工作者一起做事。³²

2014 年，《角度》得到金音創作獎最佳風格類型專輯獎；它把原先在小型演出裡累積的作品，帶進另一個公開評價場合。³³

把樂團當職業，是當時已經說出口的企圖。2014 年接受黃榮毅訪問，凱翔把演出或教學收入理解為能買回練習時間：收入更穩，才可能把音樂做得更好。他們不避談行銷，也申請音樂及文創補助。對團員而言，公共支持提供實驗的餘地；同時，他們遭遇同業對獨立性的質疑，也感受到政府期待成果的壓力。能不能長期維生，仍要等離開學校後才能真正試驗。³⁴

早期跨境工作也包括中國與香港。2014 年訪問中，團員談到南方城市場次有約百餘觀眾，比原先擔心的數十人多；當地電臺卻偏好能播放的人聲曲目。在海外介紹自己，也讓他們碰到另一種編輯耳朵：一首曲子適合舞臺，不一定能順利放進電臺節目。³⁵

同一時期，他們也進入流行歌手的製作現場。林宥嘉的〈口的形狀〉由林宥嘉寫詞、作曲與製作，大象體操共同編曲，分別演奏電吉他、貝斯與鼓，並參與配唱製作。這次不是請歌手進入大象體操的專輯，而是三人把自己的合奏能力帶到別人的歌裡。獨立作品與流行製作，已經是可以並行的工作。³⁶

日本製作、兵役暫停與分開聆聽

日本的連結，先從一個很具體的錄音問題開始。製作《角度》時，團員找不到熟悉這類聲音的混音對象，朋友建議乾脆寫信給 toe 的吉他手、錄音師美濃隆章。他們收到同意，後來真的進了他的東京工作室。^{37, 38}

對嘉欽，與偶像一起工作、吃飯、談天，是足以長久留下記憶的經驗。美濃後來搬了工作室，他再去東京，仍會回舊址看二樓窗戶。原本只在唱片裡認識的人，成了可以一起工作、再次拜訪的同行。³⁹

日本的發行關係也有時間順序。2016 年《角度》在日本推出時，相關廠牌是 BAKURETSU INTERNATIONAL／LIKE A FOOL RECORDS；吉本翔（Sho Yoshimoto）當時已在介紹和推動這個樂團。後來的 WORDS Recordings 承接日本發行與經紀工作，與最初日本版的安排並不相同。⁴⁰

兵役讓三人的行程暫時分開。凱翔與嘉欽服役；凱婷到日本學習三個月，認識後來的日本經紀人，也在小福氣嘗試合成器與人聲。^{41, 42}合成器常需要鋪在別人的旋律下面，她因此練習留下空間。凱翔開始多聽 city pop，嘉欽則被 Hiatus Kaiyote 一類的節奏藍調吸引。等到 2016 年夏天重聚，他們帶回來的不只是更熟練的手指，還有不同的聆聽欲望。⁴³

《工作》（2016）：回高雄，試做一年全職樂團

畢業後要不要留臺北，並不是抽象的地方認同題。三人曾計算，用學生時期演出存下的錢，回高雄專心做一年音樂；如果留在臺北，可能必須另找工作付房租。凱翔在外讀書數年後，發現自己錯過了家人的變化，想重新有日常相處。嘉欽也喜歡高雄的天氣、食物與離家近的生活。^{44, 45}

2016 年推出的 EP《工作》，留下了重聚後的變化。凱翔說，如果每一首都由貝斯領先，聽久了也會單調；新作品想要更多層次，凱婷也談到加入爵士色彩、鋼琴與獨奏的嘗試。⁴⁶ 〈中途〉讓凱婷一邊彈貝斯一邊唱歌，從指板延伸出另一條需要控制的旋律；〈春雨〉則把莫文蔚〈陰天〉的片段帶進樂團的節奏。聽到熟悉歌曲忽然出現在器樂行進之中，便能理解他們和華語流行歌的距離其實並不遠。^{47, 48}

錄音、混音與後期交給高雄的小白馬音樂工作室陳瑩哲，人聲另有 Sarah Chang 指導。嘉欽從臺北 112F 的鼓組錄音，到東京的混音經驗，再回到高雄與陳瑩哲合作；專業知識逐步累積，工作地點也跟著生活重心移動。^{49, 50}

全職嘗試需要一個每天可以去的地方。三人把張家爺爺留下的老屋整理成工作室，再於 2017 年 2 月成立報導所稱的「合作運動」公司。2019 年受訪時，他們已經給自己發薪、報稅、繳勞健保，工作日約下午一點到六點集合，每月排休。那是當時在高雄的共同工作制度。⁵¹

凱婷在 2026 年回顧，早期月薪只有一萬多元，之後才逐步調高；發薪水是為了讓大家不用被其他工作耗盡創作力。原先存下來的一年試用期，逐漸成為需要持續付出工時、也按月支付報酬的工作。⁵²

行政也分工。2019 年海外訪問中，凱翔負責財務與策略，凱婷較多處理演出、宣傳，嘉欽負責商品設計、販售和國際事務。三人說，尊重各部門的判斷，是減少無止盡爭執的方法。寫歌之外的下午，於是還會有信件、帳目、商品和宣傳。⁵³

嘉欽同時在另一種歌曲裡工作。2016 年的現場報導記錄他與蔡依玲、周致宏、方博組成淺堤，在有主唱、歌詞與民謠吉他的配置裡打鼓。淺堤後來發行《Demo.1》與《湯與海》；2019 年報導回述，他已在前一年初離團。這段並行經驗，讓他的履歷不只是一位始終待在同一組器樂團裡的鼓手。^{54, 55}

《水底》（2018）：三種製作方向與更寬的聲音

三人熟練起來以後，音樂沒有自動朝同一方向走。凱翔想要更流動、較不顯眼的變拍，凱婷仍喜歡複雜的器樂安排，嘉欽則在尋找新的律動。⁵⁶《水底》（2018）採取輪流主導製作的方法。⁵⁷在嘉欽負責的〈散步〉，凱婷必須忍住一直改拍子的衝動，讓貝斯貼住較能跳舞的律動——也就是重複節奏裡，輕重與前後擺動的感覺。⁵⁸

每首歌的起點因此不同。嘉欽可以交出數分鐘、幾乎全是鼓的試作錄音（demo），另外兩人再去理解、接續；凱翔主導時，可能先決定要有人聲。⁵⁹〈噩夢〉便由嘉欽的鼓聲試作長出，最後加入高雄饒舌歌手 Sowut；這次要接住的，不只是器樂旋律，還有一段段說唱的節奏。與〈散步〉並聽，能聽兩首同由鼓手帶領的作品，怎樣分別處理緊張與可隨行的步伐。⁶⁰

凱婷偏向用音色建立一個可以進入的空間。〈水底〉先用三人合奏寫出構造，再和 Hello Nico 的李詠恩加入效果；〈人造衛星〉則由合成器參與，到了高峰又退開，留下三件樂器。順著團員給的這條線索，除了「加了什麼」，也可以聽「什麼時候撤掉」。錄音室裡的取捨，繼續改變著合奏的面貌。⁶¹

〈月落〉把這個集體方法帶進文字。三人各寫與衝突有關的詞，再由凱翔統整；兄妹想到父母，嘉欽想到親密關係。唱歌又引來一部分聽眾質疑「不是數學搖滾了嗎？」凱婷擔心歌詞替聲音釘死意義，凱翔則認為，創作本來仍從音色與樂器出發，觀眾對歌詞的理解並不會倒過來取消它。同一首歌裡，三人對文字應該靠近音樂到什麼程度，仍有不同的期待。⁶²

凱翔也開始學習怎麼使用自己的歌聲。〈被子〉找陳珊妮一起製作；她反覆要求修改詞曲，也讓他理解，演唱可以留下本人說話般的口氣，不一定要追求厚實、有穿透力的聲音。⁶³在這裡，技巧很好的樂手又回到學習者的位置：能寫出一串音符，和能把一句話唱給人聽，是不同的事。

〈半個 Half〉走向另一個他喜歡的世界：電影配樂。樂團請導演 PHM 李彥勳先完成影像，再依影像譜曲。到了 2019 年玉成錄音室的 Cinema Sessions，曲中的鍵盤換成平台鋼琴，又要重整聲音的比例。錄音師 Andy Baker 鼓勵保留一氣呵成的氣氛；凱婷在意的則是空間的空氣與低頻。把正式 MV和 Cinema Sessions放在一起，便有一個很實際的比較：相同作品，在影像、樂器和房間改變之後，怎麼重新成形。⁶⁴

2017–2019：美國、東南亞與 Audiotree

《工作》推出後，原來自己聯繫海外的努力，開始有更穩定的接手者。2017 年 12 月，Topshelf Records 宣布大象體操加入名單，將《平衡》《角度》《工作》首次做成黑膠，送進既有訂戶和唱片通路。對新聽眾，這可能是第一次接觸；對樂團，卻是已做好的數年作品，獲得另一套流通條件。⁶⁵

凱翔在 2026 年回想，2014 年服兵役前，三人趕著完成《角度》，自己找贊助、寄信給海外廠牌，安排日本、馬來西亞與新加坡的亞洲巡演。當時收入不大，卻讓他們相信退伍後可以繼續。凱婷則把後來的 Audiotree 現場節目視為轉折，並明確感謝 Topshelf 促成機會。被攝影機好好記錄的一場演出，能在樂團還沒到訪的地方反覆被看見。⁶⁶

把線上注意力變成一串可工作的日期，需要另一種專業。嚴敏（Mia Min Yen）2008 年到紐約讀大學，從看演出、到場館實習，再開始替臺灣樂團安排當地演出。她描述的工作包括媒合廠牌、找公關與媒體、聯繫訂演公司；不是把一封信翻譯成英文就結束。她發起的 Taiwanese Waves，屬於免費 SummerStage 節目；讓尚不熟悉臺灣樂團的觀眾，可以先從一場免費演出認識他們。⁶⁷

2019 年大象體操說，SXSW 及前幾站觀眾的分享，幫助後續美國西岸場次賣完票。更令他們意外的是，一些人早在他們抵達前便已追蹤樂團。嘉欽聽見觀眾用嘻哈、爵士、R&B 描述他們，而不只使用數學搖滾或後搖滾；凱婷從觀眾跳舞的反應中，感到自己正在與人來回交談。原先為了把曲子演準而排練的三人，也在現場學習如何讓人跳舞、加入。⁶⁸

東南亞也不是前往歐美前的空白。在 2018 年馬尼拉訪問裡，他們談到巡演間幾乎每天排練、為不同國家準備新曲，也談到當地 Tom’s Story 的觀眾會唱出樂器旋律。多年後在智利媒體訪問中，凱翔仍把越南觀眾唱器樂旋律，列為難忘經驗。這些回應讓「沒有歌詞」變得具體：即使不懂華語，觀眾仍能把樂器的句子記住，再唱回給臺上的人。^{69, 70}

舞臺上的身體，與舞臺外的自我管理

凱婷的臺風不是天生就準備好的。2019 年她告訴《女人迷》，曾因觀眾對音樂沒有反應而挫折，才開始用身體動作提示節奏與結構。甩頭、擺動，把樂曲的轉折變成觀眾可以看見的動作。她同時必須放下維持漂亮姿勢的要求：追隨音樂的狂亂，和把自己固定成好看的照片，經常無法兼得。⁷¹

她的審美也不全在舞臺上形成。大學時沒太多錢買衣服，逛福和橋下二手市集，從參差不齊的物件中選出喜歡的東西，逐漸發展出自己的穿著。衣著和動作都讓她逐漸找到自己在觀眾面前的樣子。⁷²

臺上的聯繫則需要三個人一起維持。三人演出時會彼此面向、以眼神維持聯繫，讓注意力在吉他、鼓與貝斯間轉移。反覆演奏固然建立默契，卻會產生自動駕駛的危險；他們說，有些曲子已演了上千遍，練習要維持的不只是拍子，還有專注。^{73, 74}

密集演出不代表總能享受音樂。2019 年，馬世芳記下訪談時凱翔演出前乾嘔、凱婷擔心一切突然消失的自述。他看到的是沒有內部行政助理、仍要自己維持公司運轉的三個人，便建議找人分擔與休息。海外雖有合作經紀，團內的日常行政仍壓在三人身上。⁷⁵

同年底，嘉欽談〈凝視〉從鼓與反覆循環的聲音片段（loop）開始，到歐洲巡演後才完成，距離錄音只剩兩天，需要密集排練。團員宣布準備休息一段時間，因為不主動停下來，仍會繼續接受看來值得的邀約；忙著巡演和製作，甚至會失去聽別人作品的興趣。這次他們試著把「不接下一件工作」也放進計畫。⁷⁶

《夢境》（2022）：讓唱片呼吸，走進管樂與劇場

這些跨國關係並非只在出片時才啟動。疫情初期，吉本翔把日本場館、唱片行的困境告訴他們，促成大象體操參與支援日本現場音樂的行動。過去協助他們的場館和工作者，此時成了三人想要支援的對象。⁷⁷

疫情改變行程，不會自動解除團內壓力。凱翔回顧，有人染疫後改採在家工作，線上會議看不清彼此的疲倦和情緒，竟引發嚴重爭執；他們需要學著把負面感受說出來，並暫停當下無法處理的討論。另一方面，不再一面趕巡演一面錄音，讓《夢境》的製作比較從容。為海外聽眾做的十二小時直播，則累到他不想再做一次。⁷⁸

《水底》之後，他們還遇到一個與行程無關的問題：自己的唱片，會不會讓人聽得太累？三人到林生祥的美濃家中作客，在他的音響上從頭聽完《水底》，凱翔發現每首都很有攻擊性，連著聽會喘不過氣。準備《夢境》時，他們於是想保留可細聽的安排，也留出不必時刻繃緊的段落。⁷⁹

可以從兩首較小的作品聽這個變化。〈如夢一般〉以凱婷的鋼琴為中心，〈Happy but Sad〉讓凱翔的木吉他和環境聲音共處；後者在發片前試聽會收到回饋後，還重新調整了環境音的份量。三人把尚未完全做好的歌交給媒體、影像工作者與樂迷試聽，不只是問哪首比較可能成為主打，也想知道音樂和聽者的日常怎麼接在一起。⁸⁰

這份鬆緊交替的專輯，也收進這幾年在臺灣累積的委託與合作：〈敬啟者〉連著劇場，〈振翅〉連著高雄市管樂團，〈眾神的派對〉納入九天民俗技藝團；嘉欽的〈托夢〉接向與林生祥合作的〈發夢到你〉，連著兩位音樂人各自失去親人的經驗。凱翔也談到，做音樂劇或其他工作，不必只用能否進入大眾市場判斷其價值。⁸¹

每換一種編制，三人都要重新學習。凱翔為管樂編制研究譜面，錄音團隊要讓廟會鼓聲與其他聲部相容；和日本 chilldspot 的合作，則長時間在線上完成，到 2022 年才見面。同一次訪問也記錄嘉欽開車時與妻子一起聽 Childish Gambino、宇多田光、Nate Smith。他的節奏趣味，在婚後生活、公路和唱片之間持續變化。⁸²

另一些曲子則讓不同來源正面相遇。〈穿過夜晚〉從取樣 toe 的〈Two Moons〉開始，凱翔形容是用柔和鋼琴與鮮明節拍重新組合它；官方影像提供了一條從偶像走回自己作品的路。〈女巫〉取用《馬克白》的文字，由凱婷演唱、9m88 指導配唱，聲響效果像場景切換。它把練習同時唱歌與彈貝斯的問題，推進到英語文本與戲劇感。^{83, 84}

《夢境》的〈影子〉有 9m88，也有薩克斯風與長號，歌聲和樂器一起爭取聽者的注意。製作時，凱婷曾希望歌聲收斂、融進樂器；試聽者卻有人覺得變化太滿，難分主角。樂團得以重新面對一個早期就存在的問題：每個人都想保留完整的線條時，聽者要把耳朵放在哪裡？^{85, 86}

舞臺空間也成為作品。2022 年 11 月「大象製夢所」在雲門劇場連演七場，每場限定一百八十人，由王嘉明導演策劃。⁸⁷凱婷回顧，觀眾先仰頭看貓道上的演奏，再分組到不同空間聽三人獨奏，最後回到合演。後來參與音樂劇《怪胎》，樂團原以為可以大幅重組 demo，排練才發現導演與編舞已按原先重音、和聲安排動作；他們因而和王希文釐清署名，成為「共同編曲與現場樂團」。從自己決定每一個聲音，到配合已經排好的動作，三人要調整的還有修改音樂的時機。⁸⁸

《世界》（2023）：雙貝斯、新歌手與舊曲重編

2023 年《世界》把十年來的舊曲、新作和客席放在同一張唱片。最直接的比較，是從 2013 年的〈銀河〉接到管樂版本：三件樂器還在，周宣宏編寫的長笛、薩克斯風、銅管與其他管樂聲部，讓旋律有了更多可以交接的位置。〈燈〉與〈夜洋風景〉也重新編寫，洪申豪再回來唱十年前唱過的歌。舊作因而成為可以繼續共同工作的材料。^{89, 90}

〈名字〉則把原先最鮮明的樂器增為兩把：凱婷和東京事變的龜田誠治一起彈貝斯。合作由 Zepp New Taipei 的共演邀請促成，雙方遠距交換試作，以對方的名字替檔案命名，最後成為歌名。聽這首時，可以把「貝斯主奏」這個原本單數的印象拆開，追蹤兩條貝斯聲部的關係，並注意吉他與鼓如何容納它們。^{91, 92}

〈Jhalleyaa〉的起點，是另一位音樂人聽見了他們。印裔加拿大歌手 Shashaa Tirupati 透過 YouTube、Audiotree 接觸大象體操，主動提出合作，希望讓帶有旁遮普、蘇菲色彩的旋律離開慣常編曲。團員原本不熟悉她；凱翔介紹 toe 等聲音，她的唱法也讓三人接觸新的材料。詞已存在多年，從寫錄到發行又經近兩年；到 2023 年底受訪時，赴印度演出仍未成行。⁹³

Shashaa 作曲，Vayu 作詞，大象體操編曲、凱翔統籌，錄音跨高雄與孟買。⁹⁴凱翔談製作時說，她的轉音很多，三人得先理解人聲怎麼走，再收斂自己的樂器線條，讓特殊唱腔出來。這讓早年「每件樂器各走自己的旋律」的習慣，遇到了一位需要被仔細傾聽的新夥伴。⁹⁵

〈羽毛〉由嘉欽統籌製作，邀壞特 ?te 與 TENDRE 分別寫、唱英語和日語版本。⁹⁶壞特的邀約又連回高雄：凱翔請她到音樂創作營擔任講師，團員在一起吃火鍋時提出合作。歌手、營隊講師與製作夥伴，可以是同一個人逐漸增加的身分。⁹⁷

與日本象眠舎的關係，則從演出現場長出。大象體操曾為 TENDRE 的臺灣演出開場，在團中演奏的小西遼能說英語，雙方開始交談。後來由日本經紀人提議共演，樂團寄譜，小西認為不用大改，讓管樂加入多首曲目；巡迴途中再談歌詞、政治與生活。之後邀來臺灣，移動方向也反轉。共演後的交談，讓下一次合作已有可以延續的內容。⁹⁸

2024 年 6 月，《世界》獲第 35 屆金曲獎評審團獎。三人一邊在臺灣獲獎，一邊繼續把新作品帶到不同城市；巡演也將走向他們尚未到過的地方。⁹⁹

墨西哥、智利、巴西：抵達別人已經在做的音樂現場

2024 年 3 月，大象體操首次在墨西哥城 Foro Indie Rocks! 演出。六月接受智利媒體訪問時，凱翔說，他們還向已合作的廠牌詢問即將去的智利、巴西，想知道會遇到怎樣的聽眾。2026 年對嚴敏的報導，也明確記下她協助樂團進入這兩地。新的路線從已有的合作延伸，卻還要重新認識當地的樂團和主辦者。^{100, 101, 102}

9 月 13 日，聖地牙哥 Club Chocolate 的評論作者看見團員自己上臺安裝、調整器材，再換裝開始演出。開場的 Tortuganónima 有自己的樂迷，不是為外國樂團臨時拼出的背景。它早在 2018 年替 toe 的智利場開場，2019 年作品也交給美濃隆章處理母帶。兩組樂團因此有著經由 toe、美濃隆章交會的音樂背景。^{103, 104}

該場由 Matahari 等在地工作者促成，評論記錄團員向主辦、音控與 Mia 致謝，也描述觀眾聽到前幾個音便認出曲子。場外出現非官方商品，團員在臺上請觀眾支持正版。這晚除了演奏，還有器材、音控與商品需要照料。¹⁰⁵

9 月 15 日聖保羅 Casa Rockambole 的情形又不同。記者 Alexandre Lopes 記錄排隊進場、團員用英語和葡語與觀眾互動，也記下凱翔談臺灣的民主與婚姻平權。〈Finger〉途中吉他斷弦，凱婷用話語填補修理時間；觀眾選擇聽華語版〈月落〉，不一定要求改成自己熟悉的語言。散場前，團員再次請大家購買商品；這位還要趕下一場演出的記者，卻因隊伍太長而放棄。一條臨時斷掉的弦，讓三人平時分開的工作在臺上交會：有人修樂器，有人接住等待的觀眾，演出還得繼續。¹⁰⁶

巴西主辦 Balaclava 的創辦人 Fernando Dotta、Rafael Farah，原先也從替自己的樂團 Single Parents 安排演出做起，2012 年才成立廠牌。大象體操在這裡遇到的，是另一批從樂手工作累積出場館、聽眾與宣傳關係的人。¹⁰⁷

臺灣身份在這些場合出現，但出現的方法不只一種。凱翔會在臺上介紹臺灣社會；嚴敏則傾向先讓音樂吸引人，再展開文化理解。舞臺串場與幕後經紀，讓觀眾從不同入口認識樂團所在的地方。^{108, 109}

版本、經紀與公路上的帳

這些旅程需要有人處理唱片之外的事情。《世界》的製作名單保留了一張分工表：臺灣經紀與實體發行是子皿，數位發行是派歌；日本由吉本翔與 WORDS Recordings 處理，美國則列嚴敏及 Topshelf。三人自己的公司，與不同地區的經紀、發行者並行。¹¹⁰

這樣的分區工作，也會改變讀者聽到哪一個版本。《水底》的〈被子〉、〈月落〉各有不同語言的人聲合作，部分短間奏最初只放在實體唱片；《夢境》的日本版則多了比喩根演唱的〈影子〉。凱翔解釋，這首日文版是依概念另寫歌詞，而非翻譯原來的華語詞。版本不只是包裝，也安排了另一位歌手和另一群聽眾進入作品的方式。^{111, 112}

巡演路線也會用數據摸索。2024 年他們說，會看串流聽眾的位置，以廣告測試意外出現的城市；印尼與墨西哥因此不只是地圖上的想像。但串流人數不等於買票人數。到了日本，他們仍要準備完整的日文串場稿，應付對細節很敏銳的觀眾；音樂以外，仍要學習怎麼和臺下說話。¹¹³

費用更不能從海報上讀出。凱翔在 2025 年談巡演隨筆《出發世界巡迴》與歐美音樂節，說有些邀約只付演出費，機票、住宿、行政與工作簽證仍由樂團負擔，所以要在前後串起其他場次。巡演不是每到一國就結算一筆純收入，而要把一整段路徑、工作人員和交通一起考慮。他記得歐洲遭竊，也記得曾被己方司機救援的義大利樂團 DAGS!，後來反過來幫他們處理故障車輛。可依靠的同行，和可用的車一樣實際。¹¹⁴

公共資源確實在其中，但目前只能說到有證據的位置。文化部 2013 年硬地音樂錄製及行銷推廣補助名單，核列大象體操錄製類新臺幣 50 萬元；這是核定補助，不是總製作費或淨利。2024 年聖地牙哥、聖保羅官方演出頁，另標明影視及流行音樂產業局補助，未公布金額。這些資源減輕特定計畫的負擔，卻沒有公開到足以結算樂團全部收入的程度。^{115, 116, 117}

2020 年的日本疫情援助，則留下了較完整的進度與成本紀錄：READYFOR 計畫募得 5,466,500 日圓，562 人參與。款項尚須支付影片、製作、寄送、平台等費用，所以募款總額不是捐款額。六月結案說明列出對場館、主辦者和自由工作者的支持，也仍標示一筆場館匯款待確認。¹¹⁸

商品、唱片、數位發行、演出費與補助因此各有位置，不能只用一場完售判斷一趟巡演的收支。公開署名偶爾提供更精確的權利資訊：2026 年紀錄片原聲帶把錄製與專輯版權擁有者列為合作藝文有限公司；這是一張唱片的資料，還不足以還原全目錄、海外授權與團員間的分配。¹¹⁹

《Live in THE WORLD》（2025–2026）：現場觀眾進入唱片

南美洲沒有只留下到訪紀錄。2025 年 5 月，Topshelf 發行兩首數位現場錄音《Live in THE WORLD — South America》，〈Underwater〉與〈Finger〉都取自聖地牙哥。2026 年 1 月的完整《Live in THE WORLD》擴為十四曲，收進不同城市與客席；原來巡演的全球規模，廠牌記為二十三國、六十場，不是南美洲單一區域的數字。^{120, 121}

廠牌說明選擇錄音的理由，正是各地觀眾反應不同。樂器旋律被現場人群唱回來，城市遂不只寫在曲目旁，還成為錄音的內容。拿聖地牙哥的〈Finger〉對照前面的 Audiotree 錄音，聆聽重點便從三件樂器多出一層：臺下如何記住和回應旋律。巡演的記憶，被留在了作品的聲音裡。¹²²

2025–2026：暫停、書店、紀錄片與原聲帶

巡演走得很遠，不表示三個人總朝同一方向生活。2025 年在高雄電影節放映、2026 年再作限定放映的紀錄片《大象體操：比夢境更真實》，以及相關訪談，讓團內長期爭執、休團與諮商進入公開討論。團員與導演在訪問中，也各自談起了這段被拍下、被剪輯的生活。^{123, 124}

導演郭晉汝（Alulu）處理凱翔累積多年的影像，分別訪問三人，呈現同一件事未必有同一個版本。各人的記憶與解釋，因而並置在同一部電影中。凱婷在訪談中把樂團理解為同事關係，不再要求每一項情緒需求都由另外兩人滿足。涉及敏感決策時，他們嘗試第一天完整說明、不立即表決，隔天才做選擇，讓反應與決定之間多一些時間。¹²⁵

2025 年休整期間，凱婷去獨立書店工作，體驗到下班可以關上電腦的界線。音樂工作卻很難如此：自己也是產品的一部分，離開練團室，不保證腦中已經停止。她仍說，若重新選擇，會再做大象體操。在有明確下班時間的工作裡待過，她才更具體地感到，樂團原來佔據了多少生活。¹²⁶

家庭也改變可用的時間。凱翔與嘉欽已成為父親；凱婷則在意還能不能做新音樂，而不只是再站上更大的臺。兄妹吵架之後仍要一起吃家庭晚餐，工作矛盾不可能藉一份職務說明完全分開。凱婷讀社會學所養成對音樂「真誠」與產業的疑問，也隨職業經驗改變：樂團靠演出維生，同時仍在意情感與作品是否真實。^{127, 128}

電影還帶來一批新的音樂工作。2026 年 2 月 3 日發行的《比夢境更真實》原聲帶，收進十三曲，包括為電影新寫的短篇配樂，以及與 Mei Semones、dooodooo 合作的〈羽毛〉混音版本。凱翔擔任製作人，並參與作曲、錄音與混音，吳沛綾和高雄的管弦樂手加入。從《水底》時請導演先拍〈半個〉，到真正替自己所屬樂團的電影配樂，影像成為他持續工作的另一條線。¹²⁹

這張原聲帶也值得和錄音室專輯分開聽。像〈Prelude〉、〈Family〉、〈Friendship〉等短曲，篇幅從不到一分鐘到一分多鐘；可以留意，當音樂不必像演唱會曲目那樣充分展開，場景與情緒如何用更少的材料建立。¹³⁰

2026 年的〈公路〉，以及高雄的新房間

2026 年 6 月 22 日，樂團推出〈公路〉。新曲由凱婷的點弦動機發展，加入凱翔的旋律、嘉欽的節奏，指向巡演中更多、也更安靜的時段：在城市之間坐車。影像亦分工拍攝，三人從高雄向北，洪冬人在美國取景，日本經紀團隊提供當地公路；出門與返家，與舞臺一樣成為作品的材料。^{131, 132}

重新工作，仍然需要可以執行的流程。2026 年訪問裡，三人談到累積 demo、設定期限，甚至先拍影像、再找樂曲的流程。休息、諮商與不同的相處方式，並不是把工作方法全部歸零。臺北流行音樂中心促成十月的釜山國際搖滾音樂節邀演；同月的淺動採訪報導亦記錄他們已赴釜山演出。新專輯則規劃在 2027 年上半年，仍是接下來的工作。^{133, 134, 135}

凱翔另一項已經開始的工作，在高雄。淺動錄音室由他與翁子恩、Jared Lin 等朋友共同投入，2026 年 9 月 5 日舉行開幕活動。二月原聲帶的錄音、混音署名已經出現「淺動」，因此九月是對外開幕的節點，而不是第一個聲音開始在那裡工作的日期。^{136, 137}

這個名字延續凱翔從大學時期辦起的音樂文藝營。早年楊大正與吳志寧的切音樂協助大象體操認識發片、行銷與演出的做法；後來他也帶年輕樂團寫企畫、接觸業界。營隊的工作延續到錄音室：除了教人彈得更好，也要有地方讓人遇見錄音師、試做作品，再知道下一步可以找誰。¹³⁸

現場採訪記錄，團隊投入數百萬元改造樓房，想把南部樂手原本花在北上車票與住宿的費用，留給錄音及設備。Jared 同時有協助臺灣音樂人赴美巡演的工作；新空間也希望讓錄音初學者能和樂團一起練習。他們想把教學、練團和製作放得更近，讓第一次進錄音室的人也有可以試錯的場所。^{139, 140}

凱翔希望這裡像學生樂團的社辦，不要讓新人一踏進專業空間就害怕。此時三人的生活，已不同於二十多歲時用存款換來的一年：有人照顧孩子，有人試過能準時下班的工作，也有人多了一間要經營的錄音室。〈公路〉仍從凱婷的一段點弦開始，再交到另外兩人手裡。新的時間安排，終究還是要回到這個很具體的動作：拿出一段聲音，看看彼此現在願意怎麼接。^{141, 142}

生涯與日常：兩條時間線

2019 年下午一至六點的制度，是有來源的歷史工作日；巡演、錄音、育兒與休整期間，沒有一張可一概套用的今日班表。

資料範圍與仍不知道的事

本文查核至 2026 年 11 月 1 日，以同時期訪談、唱片製作名單、現場報導與官方計畫為主。早年日文訪談對錄音年份有概略回憶，日本再版資料也可能與臺灣首發日期不同；《角度》採 2014 年首發，完整現場專輯採 2026 年 1 月，不把不同地區日期硬寫成全球一致。

收入部分，已能確認早期自述薪資、特定核定補助、募款總額，以及 2026 年原聲帶單獨列明的版權署名；仍不知道三人目前薪酬、股份、分紅、巡演結算、版稅比例、全目錄母帶權利、經紀抽成或家人支持總額。售罄、觀看數與器材品牌合作均不等於可結算的收入。團員回憶、經紀人的敘述、廠牌宣傳與現場評論，各自提供不同位置的證據。

影像選用一張人物宣傳照與六張作品封面，均保留完整構圖、來源及權利說明；不把公開可看誤作開放授權。封面在本文的用途，是辨識、比較實際談到的作品，而非裝飾性的旅行想像。

文中的聆聽入口依官方音源、製作署名、團員談曲與具名報導安排，沒有把建議讀者注意的聲部當成經過逐小節分析的樂譜。紀錄片部分依公開訪談與發行資料，不援引未直接核看的鏡頭作證。不同地區的串流曲目未必相同：目前《世界》的國際 Bandcamp 頁未收〈Jhalleyaa〉，閱讀完整作品名單宜對照樂團官網。

註釋與來源