吳東龍

一　文字、工業設計與博物館的早期交會

吳東龍的起點帶有很具體的地方感。他在2022年的《靛花》訪談中回憶，幼年先搬到竹北，再到新竹市；最早學會的語言是母親的海陸腔客語，童年也有在關西山上老家與阿婆相處的記憶。當時客家文化主要存在於家庭內部。這使後來那個熟悉日本美學的公共形象，有了一層較少被看見的背景：他的生活從來就包含不同語言與環境之間的轉換。³

在新竹中學時，他已經開始寫作、學習編輯。進入大同工學院工業設計系後，攝影與電腦繪圖加入他的工具；到交通大學應用藝術研究所工業設計組，又接觸多媒體和網頁設計，也藉這些工作維持生活。他曾做網路公司、誠品書店與學校藝文空間的美術設計。寫字、拍照、編排與設計，在他的成長裡很早就是相互支援的能力。⁴

2001年研究所畢業，2002年進入故宮執行數位博物館與展場規劃工作。這段國防役經驗延續四年，讓他的設計訓練進入一個需要處理文化材料、展示方式與機構合作的環境。2004年，他以「藏書閣」隨身儲存裝置獲故宮現代書房用具設計比賽首獎。那是一個頗能提示後來方向的早期作品：把既有的文化想像，接到當代人實際使用的器物上。^{5, 6, 7}

故宮也讓他學習如何作為一個專業工作者與人相處。他後來談起剛進職場時，必須面對長官和客戶，襯衫、西裝褲、皮鞋因此成為工作的一部分；談到給年輕人的建議，則重視誠實、誠懇、學習與禮貌。對他來說，專業有可見的外觀，也要能經得起交談與共同工作的檢驗。這是一種務實而注重分寸的性格，比浪漫的旅行作家形象更接近他自述的工作倫理。⁸

二　東京成為一間可以反覆回去的學校

在第一本《設計東京》的文字裡，吳東龍把1999年從雜誌得知設計週，視為旅行多出一個目的的契機。原本出國遊玩，逐漸變成有意識地觀看設計；網路上零星分享的觀察，也慢慢累積成出版的材料。他挑選的對象包括商店、美術館、書店與城市建築，尋找一般讀者能夠進入、同時能刺激設計思考的地方。⁹

吸引他的，是課堂與雜誌裡的設計忽然變得可以親身接觸。城市不只提供成品，也展示成品怎麼被陳列、使用和服務。2006年7月，第一本《設計東京》出版；他把文字、攝影與書籍設計結合起來，讓旅行經驗取得一個可攜帶、可閱讀的形體。^{10, 11}

2007年赴東京學習日語，是觀看位置的重要改變。他就讀長沼學校，旅居下北澤，生活的重心從短暫造訪延伸到居住。後來《吳東龍的東京設計生活100+》便以這段經驗為基礎，從食衣住行切入：日常的飲料包裝、車站裡的藝術、旅館的空間安排，都能成為理解設計的材料。^{12, 13, 14}

這種學習方式有一個特色：他沒有把「日本」只當作風格標籤，而是長期回到同一個地方，讓新的觀看覆蓋、修正舊的觀看。一次旅行能留下驚喜，重訪才會讓人認出哪些事情正在改變。對一位工作者而言，選定東京也意味著接受一份沒有明確終點的功課：城市持續更新，自己的感受力必須跟著變化。

三　七本書記錄的，也是作者年齡的變化

《設計東京》系列的演變，能看出他的關注如何長大。2008年的《設計東京2.0》把書想成紙上的設計商場，以新的地點和編排方式延伸探索；2010年的《吳東龍的東京設計生活100+》則更接近生活觀察，將設計、創意與商業運作放到同一視野裡。^{15, 16}

2012年的《東京設計誌01》嘗試較輕薄的形式；2015年的《100の東京大人味發見》開始以「大人味」命名選擇。這個詞帶有成熟讀者的市場定位，也反映作者開始追問：看過許多事物之後，自己究竟想過什麼生活？書中仍有建築、美術館與商店，但它們愈來愈像是可以比較和選擇的生活提案。^{17, 18}

2018年的《Premium 東京大人味・美の設計發見》進一步把觀看尺度擴大到城市。他的簡體版編輯吳宏凱在推薦文裡提出一個直接的疑問：資訊和旅行都加速了，書這種慢媒介還能提供什麼？吳東龍在書序裡回看自己的變化，東京已從旅行的城市成為多方面學習的城市，觀察也由平面、產品和空間延伸到都市規劃。¹⁹

到了2023年《東京再發現100+》，疫情使這條持續的往返出現長時間中斷。他在自序中寫，2019年底離開之後，隔了約千日才再回到東京；最想念的包括朋友，以及能自由相約、體驗城市的日子。新書把2018年底至2023年的變化重新整理，除了吃喝、文化與旅宿，也納入商場、街區與不動產開發的觀察。²⁰

這本書還有一個不那麼顯眼的轉折：它是他第一本交由其他設計師操刀視覺的著作。他在2025年的回顧中承認不太習慣，卻希望不同呈現能接觸更多讀者。從全程自己做，到容許作品經過別人的眼睛，是一次作者角色的調整。他仍然選擇材料與提出觀點，書的視覺則容納了合作者的判斷。²¹

四　把喜歡練成可以說明的判斷

吳東龍最有辨識度的工作習慣，是對小事反覆追問。他曾在日本生活用品店刻意不拿購物籃，觀察店員何時會主動遞來；也會在打烊前看店家怎麼準備翌日的陳列。這些細節同時牽涉體貼與銷售：服務使人舒服，也讓購物更順利。2015年談起設計，他已把注意力放到商品、包裝、服務與行銷如何連接。²²

這解釋了為什麼他的書寫很容易從一間店走向一套工作方法。一個好看的杯子，可以只留下照片；若追問它怎麼被挑選、放在什麼地方、由誰介紹、適合怎樣使用，就會逐漸看見支撐美感的勞動。

在2025年的臺大講座問答裡，他把自己的方法說得更明確：實地走訪、交叉比對，逐步形成個人的資料庫。朋友、日文雜誌與展覽資訊提供線索，最後仍要面對現場的光線、氣味與尺度。資訊取得愈方便，篩選與親身感受的重要性反而愈高。²³

他的眼光也並非只有讚賞。談三宅一生時，他特別注意品牌如何讓年輕創作者接棒；相對地，對其他日本設計領域長期由熟悉的大師名字佔據視野，則表達過憂慮，認為年輕人的舞台和環境彈性值得追問。這是長期觀察者應有的距離：喜愛一個文化，仍然可以注意到它不易更新的部分。²⁴

五　維持這份工作，需要的不只是出書

東喜設計工作室成立於2009年。它承接的工作從書籍與平面延伸到展覽、講座規劃和設計交流。同年，吳東龍也在木馬文化規劃「享讀」書系，《長大作：溫暖人心的經典設計》是早期出版之一。這使他能以不同位置參與一本書：有時是作者，有時做設計，有時決定把什麼設計知識介紹給台灣讀者。^{25, 26}

委託工作的範圍比個人品牌更寬。他的作品履歷包含文學、教育、生活與繪畫技法等書籍，並非只設計自己的日本主題著作。政大藝文中心2014年的活動手冊，也清楚列出東喜設計的製作角色。這類沒有個人肖像站在前面的工作，同樣是其職業的一部分：理解別人的內容，完成可印製、可傳播、能被使用的成品。^{27, 28}

教學、公開講座、訪談主持、品牌合作和零售，則提供了另外幾種工作形式。他也在實踐大學工業產品設計學系兼任教學，校方師資名單列為助理教授級專業技術人員。²⁹ 公開資料足以看見這些實際業務，卻不足以分配他的收入比例，也不能判定哪一項「養活」了哪一項。

比較有把握的理解是：長期觀察建立的知識，可以在書、課堂、委託案、節目與商店中被重新組織；每種形式又讓他接觸不同的人與限制。這些相互支援的工作，構成了一種小型、需要持續調整的專業生活。它仍然包含交件、合作、宣傳與銷售，不能只用「把興趣變成工作」一句話概括。

六　從共同辦公，到真的把選擇放上貨架

2011年成立的地下連雲，是這種工作生活的一次集體實驗。當時八個設計、時尚與創意團隊共享空間，包括東喜設計、22、Haniboi等，各自做自己的事，也共同舉辦講座與工作坊。2012年台灣設計師週，他們以快閃商店形式展出；吳東龍同時帶著新書與限量商品參與。³⁰

他在2012至2015年間擔任社長。對小型工作室來說，知道隔壁的人在做什麼、遇到問題可以直接交流，具有很實際的價值。後來的《連雲誌》又把這些接觸變成採訪與出版，將攝影、品牌、插畫和通路拉進共同工作之中。這段經驗讓「分享」有了空間和組織的形式，也讓一個人的專業不必只靠獨自摸索。^{31, 32}

2018年底，他在華山未來市開設東喜鋪 KODAWARI YA。³³ 書裡的選擇，開始成為貨架上的選擇。《秋刀魚》的陳頤華與鍾昕翰在推薦文中提到，這裡把台灣與日本的物件、書籍放在一起，陳列帶有編輯的思路；他們買到的一本筆記本，還因為可把兩頁展開成一張完整大紙，而適合採訪與溝通。³⁴

這個例子很接近吳東龍的長項：先發現一種容易忽略的使用巧思，再替它找到願意理解的人。然而，店主與作者承擔的考驗不同。他在臺大講座中坦言，開店必須面對自己喜歡的東西未必賣得掉。³⁵ 當選擇成為存貨，品味便要接受別人的實際選擇。這讓他的設計觀察多了一個反方向的學習：讀者或顧客會怎麼使用、理解，甚至拒絕他的推薦？

七　台日之間，也需要能把問題問清楚的人

吳東龍從2013年開始參與廣播，後來發展出《遇見設計》、《美好生活提案所》及《東龍的設計生活發現》等節目。³⁶ 聲音讓他長期累積的設計知識有了另一種用法：為受訪者準備一個能被一般聽眾進入的問題。

這個方向也把他帶回台灣的創作者。2017年的節目紀錄包括訪問物外設計的廖宜賢、楊格，以及東海醫院設計工作室的徐景亭，談產品、品牌和地方的連結。³⁷ 台日中介在這裡是一個往返過程：介紹日本的經驗，也辨認台灣正在形成的實踐。

與《秋刀魚》主編陳頤華共同主持的《MAMONAKU 設計到站》，進一步把這種訪談放進日本優良設計獎的交流脈絡。日本設計振興會的年度報告記錄了與《秋刀魚》合作製作節目；2024年台灣徵件說明會，兩人亦主持評審視角對談。^{38, 39} 他的角色在此是主持、理解與轉述，把設計者和聽眾之間容易斷掉的背景接起來。

截至2026年10月，節目仍持續更新。10月1日上線的第46集訪問Ginza Sony Park的永野大輔，把焦點放在一個品牌如何構想城市中的公共空間。⁴⁰ 這和早年從店面、物件出發的興趣相連，觀看的尺度卻已能伸向企業、城市與公眾的關係。

八　收藏、獨處，以及中年之後的取捨

設計對吳東龍也有很私人的意義。dayoff採訪他的工作室時，看到書牆、經典家具模型、哆啦A夢與旅行帶回的物件。2023年參加《人生紀念品》特展，他選出第一本《設計東京》和2002年的《Casa BRUTUS》特刊。那本雜誌替年輕的他打開了日本設計的入口；多年後，保存它也等於保存自己成為今天這個人的痕跡。⁴¹

他的收藏欲有時非常熱烈，卻也受空間與移動限制。四十歲以後，他開始想：不能在一個地方久住時，擁有那麼多東西意味著什麼？再買東西前，會先考慮它要放在哪裡、能否與原有生活共存。⁴²

疫情又讓這個問題變得更直接。2022年談居家生活，他承認旅行時買回的擺飾和雜貨，有些其實沒有使用，卻已耗費時間與金錢。待在家的時間增加，他更想留下真正需要的東西。⁴³ 這不必被寫成一位收藏家徹底轉向極簡的故事；比較值得注意的是，一個以發現和選擇為工作的人，也在學習停止選擇。

他描述理想生活時，還提到喜歡獨自搭機，在機艙裡閱讀、看影片、想自己的事。對他而言，空白時間和能與自己相處的空間都很重要；日子過得更好，可以是和昨天的自己相比，無須不斷與別人較量。⁴⁴ 這替「大人味」補上一個內在尺度：不只是見識過哪些漂亮地方，也包括能不能知道什麼已經足夠，什麼值得保留。

九　持續變換形式，但把讀者與使用者留在作品裡

近年的吳東龍並沒有停在旅行出版。2025年11月開幕、展至2026年的臺大《百文一見：文學院學思薈萃一世紀特展》，由臺文所策畫，蘇碩斌教授的課程團隊參與文案，吳東龍負責展場設計、宜東文化執行。⁴⁵

面對挑高、燈光與三面玻璃的限制，他以四色區分四個歷史段落，在三十二條懸掛版面中安排文字、照片與插畫。中、英、日三語的字級與位置，也要讓人既能迅速抓住要點，又願意停下細讀。他在展覽講座中強調設計師的引介角色，並警惕過度包裝會削弱內容。這個案子使他的工作方法變得具體：好看必須協助人進入內容，也必須知道何時退後。⁴⁶

同年，他以川流藝文季駐校藝術家身份，分別談展場構成與文化田野方法。2026年富邦美術館的考爾德工作坊，也安排由他做設計視角導覽，再由江枚芳帶領金工實作。^{47, 48} 這些工作讓人看見他長期練習的另一面：把所見整理成別人有機會接近、理解並動手回應的事物。

他的美學世界有鮮明的範圍。商店、旅館、咖啡館與美術館提供大量材料，也意味著他的觀察經常從可以旅行、消費、選擇的生活出發。它不能代表一座城市的全部，更不能單憑一間好店就推論整個社會如何運作。閱讀他的價值，在於跟著一個具體的人練習注意，並保留對其選擇的判斷。

吳東龍的志業，是把長期的喜愛做成可分享、可使用，也必須承受現實回應的工作。早期自己包辦一本書，後來學習與別人共同設計；在日本觀察服務，回台灣承擔銷售；收藏物件，又重新衡量物件佔據的生活。他讓這些看似相異的活動持續相遇，也在每次相遇中調整自己。東京仍然有新事物可看，而一份能長久做下去的工作，同樣需要不斷重新發現。

資料更新至2026年10月8日。