王嘉明

一位走進劇場的地理人——而不是單純把地理學拋在身後

王嘉明的地理學教育，不只是個引人注意的生平插曲。在訪談裡，他將地理學描述為一種開放的探究：一個地方為何會成為現在的樣子？氣候、河流、土壤、交通、經濟活動與人的居住，必須放在一起考察。他以相近的方式處理劇場。角色的內在動機，只是人、物件、空間與聲音所構成的更大配置中的一部分。 3

這意味著，慣常的詮釋問題可以發生一個重要的翻轉。我們不再只從「這個人有什麼感受？」出發，也可以問：「什麼樣的配置，使這種感受成為可能？它又如何變得可以被察覺？」

一個在房間裡等待的人，並不只是一個等待心理分析來解釋的內在意識。房間的尺寸、入口的方向、外頭的聲音、身體之間的距離，以及等待持續多久，都可能已經構成這個事件。這是我從他的地理學說法延伸出的理解，但也描述了他後來在劇場系統論述中明確提出的實作重點。 4

他最初的劇場社群，是台大話劇社，而不是專業藝術學院。在與導演戴君芳的一場回顧性對談中，王嘉明提到，自己當年主要在她的作品裡演出，直到大四才執導畢業製作《小偷嘉年華》。話劇社也屬於一個更大的網絡，其中包括魏瑛娟、馬照琪、符宏征與但唐謨等人。它是一個讓不同學科背景的人一起成為劇場工作者的地方。 5

這裡有個值得注意的曲折。王嘉明說，解嚴後大量出現、以身體為中心的表演，曾開始令他感到厭煩；他的回應，是回到文本，仔細地做一齣戲。因此，不應把他後來對身體與聲音的實驗，想像成某種反文學運動的直線延續。他當時就已經透過與周遭環境的分歧，塑造自己的方向。 5

維根斯坦是他明確指認的思想來源

在 2019 年與劇作家簡莉穎的對談中，王嘉明表示，大學時期對哲學的興趣，使他接觸到維根斯坦與語言哲學。他隨即將這份興趣，連到自己在話劇社裡對語言、演戲與身體動作之間落差的觀察。相較於事後籠統地把他的養成歸入「後現代」，這是一個更確切的思想座標。 6

這條線索，在他 2013 年發表的〈則〉裡變得更具體。他思考規則如何使創作自由成為可能，規則如何必須被實際執行，而不只是以符號表示，以及不同規則系統如何相互碰撞。文章從寫作習慣與劇場構成，走向法律、例外、倫理判斷，以及維根斯坦所思考的倫理與「將世界視為整體」之間的關係。 7

重要的並不是王嘉明把戲變成哲學學說的圖解，而是他把劇場創作視為一種實作性的探究，處理哲學也會提出的問題：一句話如何獲得效力？什麼使一個行動可以被理解？遵循規則與只是展示規則的符號，差別何在？

他的例子一如既往地具體。把一個代表監獄的物件放到舞台上，本身並不會建立起這個劇場世界的規則。你必須決定，身體、光線、動作、節奏與聲音，在其中究竟能做什麼。符號為某個事物命名；真正運作的劇場配置，則讓事情發生。 7

身體的教育，也來自其他地方

王嘉明童年時的興趣包括霹靂舞與武術。他回憶自己借閱武術書籍，也練習過陳氏太極拳、合氣道與八卦掌等。在他的理解裡，聲音屬於身體，而不是一條獨立、主要歸文學管轄的通道。這些興趣，為他對時間掌握、協調與身體能量的敏感，提供了一條比較不屬於學院的源流。 8

另一種早期教育是魔術。在〈假（下）〉裡，他記得自己如何向同學表演戲法、被拆穿、學習不那麼容易看破的技巧，並發現如何調度觀眾的注意力。他也喜歡事後揭露機關——然後看著觀眾再次回來，心甘情願地再受騙一次。 9

這是一個很能照亮他劇場觀的起源故事。「真實感受」與「人工技巧」的對立，在這裡已經不再穩固。所有人都可能知道幻象是被建構出來的；這場相遇，卻仍然能產生真正的懸念、驚訝、喜悅或失望。技藝在於安排這場相遇，而不是假裝建構已經消失。

「拼貼」可能成為逃避分析的說法

在〈解〉裡，王嘉明反對把「拼貼」與「後現代」變成解釋他作品的萬用詞。他的意思並不是材料從未被並置，而是每一種材料，都同時屬於多重意義與使用網絡；導演必須探查它們的交會之處。

一只杯子，並不是可以任意替換的視覺符號。材質、功能、擺放情境與社會用途，都會改變它能做什麼。同樣地，一個電視節目、一個流行樂團，或一樁駭人聽聞的刑案，也攜帶著歷史條件、形式特徵、情感聯想與後果。選材應該涉及發現關係，而不只是展示兼容並蓄的品味。 13

這正是兩種說法的差別：「他結合高雅與通俗文化」，以及追問那些材料的哪些特性，確實在表演中被啟動。

我的理解是，王嘉明的戲劇構作，經常是一種關係性的剪輯：尋找能夠讓彼此連結、同時在數條通道中運作的元素。一首歌，可以攜帶歷史記憶、建立身體節奏、打斷敘事，也可以暴露角色借來的情感詞彙。它的作用在於這種多重性，而不只是讓人認出它。

歷史不只是一連串政治事件

2011 年談到常民三部曲時，王嘉明明確提及年鑑學派。令他感興趣的，是透過價值觀、時間經驗與日常生活來探究歷史，而不是只透過重大政治事件。他將大眾文化描述為一條更貼近日常身體經驗、得以進入歷史的路徑。 14

這是另一個有文獻支持的思想座標，值得被賦予比「好玩」這個籠統標籤更大的分量。它有助於解釋，為何一個舞步、一句煽情台詞或一種電視節目格式，在他的作品裡都可以成為歷史證據。人們不只是透過對事件表態來生活於歷史之中，也透過學習如何移動、欲望、開玩笑、讓自己聽起來現代，以及想像幸福，而棲身其中。

他經常從一項任務出發，而不是從頓悟出發

王嘉明把自己稱為「相親型」導演：與文本的關係，有時更像被介紹認識，而非一見鍾情。即將到來的藝術節、學生製作，或朋友的推薦，都可能決定最初的選擇。他說過，孟若與達爾文一開始都不容易進入；感情是在工作的過程中逐漸形成的。 6

他描述開始寫《Zodiac》的過程，更加平實。國家文化藝術基金會的結案要求，使他必須先完成創作補助案，才能申請製作補助。他記得，這個行政限制幫忙推了他一把，讓他完成劇本——也讓他發現，寫作與導演可以成為密不可分的樂趣。 8

這不只是關於官僚程序的小故事。它使某種藝術家神話變得複雜：彷彿藝術家總是先發現內在的必要性，之後才尋找實現它的方法。在這裡，場合、義務或制度提供的機會，都可能參與生成那份藝術上的必要性。

詮釋還不等於劇場系統

在〈系（中）〉裡，王嘉明區分了詮釋的準備工作，與一場演出動態的建構過程。知道文本的歷史或概念意義，還不能告訴我們，它如何在活生生的演員之間、在特定空間與特定長度的時間裡運作。執行的系統，必須另行發展。 4

在〈系（上）〉裡，他拒絕一種期待：一齣製作應該可以被濃縮成一句簡潔的訊息。各系統相互作用所建立的世界，本身就有意義。這不是反對思想，而是反對把思想與一個可以從作品裡拆下來的文字結論混為一談。 2

實際的結果之一，是劇本不必永遠先於舞台。在《膚色的時光》中，王嘉明描述自己寫到某個階段，必須先把空間設計確定下來，才能繼續完成劇本。他也使用明確的時間限制：任何一側的觀眾，都不能超過七分鐘看不到現場演員；在更長的時間區間裡，兩邊觀眾看到演員的累計時間，也需要取得平衡。 15

這可以說是極其字面意義上的戲劇構作：書寫注意力如何被分配。

這也解釋了，他為何懷疑把坐著讀本的排練視為中性的起點。姿勢、空間與身體活動，本來就會影響話語的意思，以及話語聽起來的樣子。在這些關係還沒被探索之前，就先固定一種詮釋，可能過早限縮作品。 15

聲音不是文本的附屬品

他的〈音〉強調，必須把劇場裡的文字當成聲音來處理。重點並不是語意消失了，而是文字意義不能代替真正的聲響構成。說話的密度、樂器音色、節奏、聲源的位置、擴音方式與附帶產生的聲響，都參與其中。深刻的文本，不會自動產生深刻的劇場；只負責告訴觀眾「你現在該有什麼感覺」的音樂，可能其實沒有做多少事。 16

同樣的邏輯，也支撐了他對翻譯的理解。在〈尊〉裡，他認為，把莎士比亞帶進中文，需要的不只是尋找高雅詞彙或古典詩詞的對應物。當代口語與歌唱語言的力量——包括林強的《向前走》——可能更有助於重新找回劇場能量。 17

依這種理解，忠實可能要求我們改變語言的表面，才能重新找回一個行動。 與其把具有聲望的語言原封不動搬過來，不如尋找什麼能讓它在當下擊中人、遲疑、誘惑、嘲弄，或令人不安。

《殘，。》：作為匱缺結構的愛

2007 年的《殘，。》，以柏拉圖《會飲篇》中人被分為兩半的神話，作為出發點之一。作品把材料組織成一連串樂章，穿過相遇、流行形式、欲望，以及愛與暴力、犧牲之間的接近。台新獎評審的說明，特別強調重複、速度變化、反轉、對位，以及身體與空間的關係。這齣製作於 2008 年獲頒第六屆台新藝術獎表演藝術類評審團特別獎。 20

這裡令我感興趣的，是它不再把愛視為某個獨特而善於表達的個人的私有財產。愛變成有模式可循的東西：重複的姿態、熟悉的話語、期待，以及填補匱缺的企圖。另一篇當時的評論，也強調作品如何從親密欲望，走向更大的集體投入與犧牲形式。 21

所以，幽默底下有殘酷的一面。我們可以認出某句表白是套話，卻仍然繼續需要它。知道情感的機械如何運作，並不會自動使我們從中解脫。

《膚色的時光》：空間性的知識與市場上的認可

在 2009 年的《膚色的時光》裡，陳綺貞的音樂成為一齣劇場推理作品的一部分，探究愛情較為陰暗的運作。這齣戲由誠品春季舞台委託製作，將一個實驗劇團放進具有高度辨識度的文化商業場域。 11

它的重要性，並不只在於把獨立流行音樂的感受力，與劇場實驗並置。結合王嘉明對分置觀眾席、觀眾如何接觸現場身體的寫作說明，這個製作提供了一個格外具體的例子：知識如何受位置與時間長度所塑造。觀眾不只是接收一個謎題；演出本身，也決定觀眾能遇見多少，以及何時遇見。

這齣戲後來獲得 2010 年台新藝術獎表演藝術類首獎。這項肯定，標記了一種創作實踐的成形：形式上的難度與對觀眾的吸引力，不必互相排斥。 1

《親愛的人生》：轉譯一種觀察實踐

《親愛的人生》於 2018 年首演，取材自艾莉絲・孟若的小說；後續版本與國際演出，包括 2019 年巴黎秋天藝術節。這齣製作把文學材料重新置入台灣的處境，而不只是替加拿大故事換上翻譯後的對白。 23

在 2023 年柏林列寧廣場劇院（Schaubühne）的訪談裡，王嘉明解釋，自己最初想做的是一個由四篇較短故事組成的演出。孟若接著提供了比適合改編的情節更重要的東西：一種觀察方法，尤其是讓讀者從中推想一段人生的那些空白。

他把她間接的表達方式，連到中國古典詩歌，包括風景如何在不點明情緒的情況下透露感受。他也以圖示描述四個部分：移動的模式、語言密度的變化、一個靜止的人物，以及前面空間結構的重新組合。它們之間的連結是音樂性的，而不是一條連續的情節。 24

這很好地修正了一種看法：文學改編就是挑選事件，然後尋找視覺上的對應物。王嘉明試圖轉移的，是一種關注事物的方式：資訊可以給得多麼少，卻仍然讓一個世界在它周圍形成？

地理問題與這個問題密不可分。安大略省不會因為改了幾個名字，就變成台灣。氣候、距離、交通，以及一個地方的熟悉或陌生，都會改變一次相遇的意義。他談到桃園——那個離得很近、反覆經過，卻未曾真正生活其中的地方——使在地改編比訴諸普遍人類情感更具體。 24

《物種大樂團》：作為歷史生態的劇場

達爾文這條路線，經由 2019 年學生製作《物種起源》，發展成 2020 年規模更大的《物種大樂團》。在訪談裡，王嘉明描述自己閱讀達爾文時的掙扎，以及如何逐漸發現它與地理學教育之間的親近。他在藝術上的閱讀，拒絕把演化輕率地等同於線性進步，或最強者的勝利。 25

這個專業製作，匯聚了十二名表演者、家族歷史、遷徙、衝突，以及大象體操的現場演出。它問的不是，每個人能否被賦予同一個起源故事，而是那些沒有共同過去的人，是否仍然可能擁有共同的未來。 26

在形式上，這個計畫把王嘉明既有的工作程序延伸到新的領域。不再由一位主角承載一條歷史線，而是讓多重時間、身體與敘述，佔據同一個環境。音樂加入另一種有組織、相互依存的活動，而不只是提供情感背景。

但科學與歷史材料，也帶來另一種責任。不同元素能夠美麗地共存，還不夠。我們必須追問，它們的共存產生了什麼樣的解釋——以及生物學的詞彙，究竟讓人類差異變得更清楚，還是只提供一種引人聯想的類比。

這個問題，會在評論的回應中變得格外重要。

《誠實浴池》，2024 年

《誠實浴池》由王嘉明與谷野九郎（Kuro Tanino）共同編劇、共同導演，台灣與日本表演者參與，並從川端康成《睡美人》中取得靈感。浴池的世界，透過台日共有、卻又不盡相同的文化情境，組織欲望、記憶、睡眠與死亡。 30

在這裡，跨國工作不只是把完成的台灣作品拿到國際上演出。另一位導演的劇場想像，也參與建構作品。這項合作後來也出現在東京 2025 年 Autumn Meteorite 的節目中。 31

《微笑之國》，2024 年

他在臺中國家歌劇院執導雷哈爾的《微笑之國》（The Land of Smiles），使自己進入另一套限制之中：輕歌劇、聲樂表演、承襲而來的音樂結構，以及東西方愛情故事的情境。這個製作由張致遠指揮、林芳宜改編音樂，透過當代社會與音樂的對比，重新框定原有材料。 32

值得注意的是，這與他談崑曲時的做法並不相同。尊重一種形式，可能意味著保留並釐清它的內在邏輯；另一場相遇，卻可能要求明顯的移置與重新構成。「當代」並不是可以同時套在兩者身上的單一視覺處理方式。

《女王的名字》，2025–2026 年

《女王的名字》以魏海敏為核心發展，2025 年首演，透過互相競逐的名字、角色、欲望與歷史建構來探究慈禧。它的演職人員名單，格外清楚地呈現了合作結構：魏海敏擔任藝術總監與主演；王嘉明擔任導演及共同編劇；陳健星擔任共同編劇與詞作；游富凱擔任戲劇構作，並有龐大的設計與音樂團隊參與。 33

理解這齣戲時，不應只把它當成替一位受到醜化的歷史女性平反，而可以把它視為一項探究：一個人物如何在數種彼此不相容的描述之下，變得可以理解。一位重要京劇表演者的在場，使這些問題無法與某個特定表演身體的能力及歷史分開。

在 2026 年 7 月第二屆臺北戲劇獎中，這齣製作獲得最佳戲劇獎，柯智豪與林芳宜則獲得影像／聲音設計類別中的聲音設計獎。這些是對整體製作與設計的集體肯定；王嘉明並未獲得該年度的導演獎。 34

莎妹不只是「王嘉明的劇團」

劇團成立於 1995 年，魏瑛娟在創團歷史中居於核心地位。團名指向維吉尼亞・吳爾夫所想像的莎士比亞妹妹，以及女性創作可能性所受到的壓抑。王嘉明的突出地位，不應抹去這條源流，也不應抹去曾在這個組織裡創作的其他導演與藝術家。文化部的介紹呈現了一個擁有多條創作軌跡的劇團，包括 Baboo 的國際發展。 35

這不只是補充更正的註腳。一種得以持續的實驗創作，需要一個能容納不只一齣製作、一種美學或一條生涯的組織。排練知識、技術記憶、製作人關係、觀眾信任，以及重演作品的能力，都在其中累積。

演職人員名單也揭露了反覆出現的合作關係：製作上的陳汗青、設計上的黃怡儒、音樂與聲音上的柯智豪、林芳宜，以及在不同形式要求中持續回來的表演者。這些名字，不是在概念工作完成後才加入、可以互相替換的服務提供者。在一種空間與聲音可以決定寫作的創作實踐裡，他們本來就應該被放進作者性的討論。 33

混合的經濟，而不是浪漫地置身市場之外

《膚色的時光》是一個很有啟發性的商業案例。依劇團公布的資料，誠品的演出共十九場，約有 7,000 人次入場，售票率為 99%。這些是劇團自行報告的觀眾數字，不是經過獨立查核的利潤資料；單靠它們，也無從知道王嘉明個人的收入。但它們確實顯示，實驗作品可以透過文化零售商的委託製作平台，接觸相當規模的付費觀眾。 36

同時，他的創作也依靠公立劇場的節目、補助、教育場域與各種合作。他更廣泛的專業工作，包括執導 2009 年世界運動會開幕典禮的一部分，以及2014 至 2016 年傳藝金曲獎頒獎典禮的策展與導演。這些活動擴大了他的職業生態，但不能據此判定任何一條收入來源，在個人所得中佔了多少。 37

可成立的結論，不是他為實驗藝術找到一套自給自足的商業模式，而是他的藝術持續性，受到數個彼此重疊的委託製作、聘用、展演與文化價值系統支持。

國際化是一次次一起工作

最有力的例子，是 2016 至 2018 年與日本第七劇場的交流，參與者包括導演鳴海康平、三重縣綜合文化中心，以及莎妹。國藝會的紀錄顯示，這個計畫在 2015 年表演藝術國際發展專案中，獲核定新台幣 350 萬元補助。這是計畫補助，不是劇團的年度收入，更不是個人酬勞。合作包含反覆進行的製作、駐村，以及表演者、導演、設計師與製作人之間的交流。 38

它的一部分價值，在於持續的時間。紀錄呈現了長時間的協商與地方接觸，而不只是一場短暫的藝術節亮相。這類安排，使合作者得以發展共同的工作知識，也讓觀眾能隨著時間，接觸一段持續演變的關係。 38

2018 年的《珈琲時光》，就在這條軌跡中形成。片名來自侯孝賢的電影，但劇團特別說明，作品並沒有直接重現電影的劇本或影像，而是把關係、元素與質地，轉化為一處容納數個歷史時期與不同時間經驗的公寓場景。 28

巴黎與柏林也很重要，但它們不只是認證章。《親愛的人生》透過具體的展演機構流通：巴黎秋天藝術節、克雷泰伊藝術之家（Maison des Arts de Créteil），以及後來列寧廣場劇院的 FIND 藝術節。作品的國際生命，是透過這些組織關係被製作出來的。 23

有所處之地的作品，不必預設一種國族本質

在 2025 年 12 月的一場訪談中，王嘉明強烈拒絕一種期待：創作應該先從定義「台灣精神」出發。他區分作品的創作，與「台灣」作為標籤時可能具有的行銷用途。他認為，從國族口號開始，可能阻礙藝術家與觀眾留意那些真正構成地方的環境和關係。 39

這不應與漠視台灣混為一談。他的意思是，自己本來就置身於此：任務在於探究這些連結，而不是事先強加一個被簡化的身分。他對穿行城市巷弄、發現小市場、祠廟，以及建築立面後隱藏的種種配置的興趣，也屬於同一種注意力。 39

這個立場，在較早的制度批評裡也有對應。在 2014 年的〈大（上）〉中，他質疑，興建更大的劇場，或要求更高的國際地位，是否就一定能擴大藝術的可能性。文化的規模與藝術所造成的影響，並不是同一件事。 40

我的理解是，他提供了一種不必被迫代表整體的在地性：作品可以從台灣實際的歷史與物質關係中長出來，而不必成為代表台灣整體的象徵。

但繁複的關係，不會自動成為可理解的關係

對這種創作最有力的批評，關乎這樣的情況：被建構出來的系統，在創作者眼中可能比在觀眾眼中更清楚。

評論《物種大樂團》時，陳正熙明確表示自己欣賞王嘉明過往的成就，卻也描述作品中科學、歷史、文化與個人材料令人難以消化的堆積。他質疑，達爾文、家族歷史、當代認同與樂團之間的關係，是否已經變得足夠清楚。對他而言，精巧的組織，有以一個令人投入的辨認與情感環境，取代探究的風險。 41

不能只因為王嘉明拒絕「拼貼」一詞，就把這種批評排除掉。導演意圖建構一個系統，不等於已經證明其中的關係變得可以被感知。

這個區別至關重要：

複雜性可以揭露關係，也可以讓關係免於受到檢驗。

觀眾可能強烈感受到數種材料同時在場，卻不理解其中一種材料，究竟改變了其他材料的什麼。對祖先與身世的辨認，帶來情感上的滿足，不一定就等於檢視歷史因果。科學類比可以開啟思想，也可能只是提供一套迷人的詞彙，讓那些棘手的差異原封不動。

這些不是偏好簡單劇場的理由，而是複雜劇場應該接受檢驗的標準。

另一個相關的張力，存在於王嘉明對人為技巧與觀眾愉悅的辯護裡。在談「假」的文章中，他認為，問題不在於表演是否經過設計，或是否試圖取悅觀眾，而在於設計是否有效。 9 然而，批評仍然可以追問：朝向什麼目的有效？ 興奮、精準、情感認同與新的理解，是彼此相關的可能性，卻不是同一種成就。