何庭安

苗栗、實踐與交通大學

何庭安在自己的 Behance 簡介中記載出生於 1991 年；官網則以「苗栗製造，目前運作於台北」介紹自己。1 2

2024 年《500輯》的訪談提供了另一個較重要的起點：他在實踐接受的是動畫導演方向的訓練，之後進入交通大學應用藝術研究所。他並非一開始就把品牌設計當作明確的終點；與不同專長的同學合作，逐漸讓他認識到自己在表達、溝通與敘事上的能力。這是他對求學時期的回顧，不宜再往前補出一條從小立志、一路實現的直線。3

動畫訓練和後來的識別工作並不衝突。動畫必須處理一個形象如何在時間裡維持連續性：觀眾何時看到什麼，哪些變化可以被理解，哪些節奏會使訊息失焦。品牌設計也要面對類似問題，只是時間線往往散落在一連串不同的接觸點。這是本文對其作品連續性的解釋，不表示所有動畫訓練都必然導向同一種職涯。

學生時期的校方識別委託

何庭安在 2020 年「設計之星」訪談中說，自己在大學期間向校方自薦重做識別，才逐步被同行認識為品牌設計師。他對工作的描述並不是交出一件獨立作品，而是陪伴一個品牌判斷方向。4

這個早期經驗的關鍵，是先辨認一個沒被完整提出的問題，再把自己放進解決問題的位置。校方並不只需要某張好看的海報；分散的形象工作能否有共同語言，本身就是設計課題。對仍在學的設計者而言，這也提供了難以從純練習題取得的訓練：向具有決策權的人說明問題、理解組織的需求，並承擔作品進入真實使用環境之後的後果。

公開履歷將 STUDIO 411 的藝術總監經歷列為 2014 至 2019 年。這段時間與研究所、自主創作及委託案相互重疊，不能簡化為畢業後才開始工作。2

早期作品也沒有被鎖定在商業識別。高雄市立美術館的《愛你一生一世：動漫美學雙年展 2013–14》官方名單列有何庭安，展覽把動畫、錄像、平面與立體作品置於同一場域。這至少證明，他在成熟的品牌業務之前，已經進入動畫與當代藝術交會的展示網絡。5

《漢字動態設計》：從案例缺口出發

何庭安的碩士論文《〈漢字動態設計〉創作論述》由 謝啟民指導，華藝書目記為國立交通大學應用藝術研究所 2017 年碩士論文；研究所的論文名錄也可交叉確認題名、作者與指導者。這些學術紀錄比後來人物報導裡大略的「剛畢業」更適合用來建立年表。6 7

論文摘要提出的問題相當明確：當時被大量傳播的動態字體案例以拉丁字母為主，而漢字的構造與書寫系統不適合原封不動套用同一方法。他要做的是整理中文在動態圖像裡的視覺表現與設計方法，供後續創作者參考。這是一項創作研究的問題意識，不能改寫成「在他以前沒有人做過中文動態設計」的世界性優先權宣稱。6

《漢字動態專案》官網把作品分成明體、黑體、圓體、手寫、圖像化與依形狀處理等類別。這種分類的重要性，在於他沒有只挑幾個最容易做成漂亮動態的字，而是試圖把不同字體的性格轉成不同的運動問題。作品集也將它明確列為自發性專案及畢業創作。8 9

作品庫因此同時是成果、研究方法與提案工具。 當客戶還無法想像某種中文動態時，設計者可以提供可觀看的實例；當同行想嘗試，分類與累積的案例又提供了進一步發展的起點。這裡的「研究」不是替成品增加學術語氣，而是把個別靈感整理成能被反覆調用的材料。

書法與數位工具

《新活水》的專訪提到，他透過臨摹、閱讀字型與書法資料，並走訪字型公司，理解漢字的筆觸、重心與行氣。手寫讓他看見某些軟體操作不容易直接解決的結構問題。10

這使他的「數位感」值得更精確地理解。數位工具負責變化、複製與運算，但變化的單位仍需要結構判斷。一筆橫畫要怎麼變粗，不能只問動畫是否流暢；也必須問它在整個字裡承擔什麼重量。否則，動態可能很炫，文字卻失去自己的形體。

從職業形成看，這是一種自建課程的能力：正規教育給了研究空間與討論對象，具體的專業缺口則要由設計者穿梭不同知識來源自行補齊。這與單純追逐新軟體的學習方式不同；他需要知道為什麼某個操作成立，才可能換工具之後仍做出判斷。

研究作品的國際展示

專案的展覽紀錄列出 2017 年巴黎 Graphic Design Festival、海牙 Gemeentemuseum 的《Porselein met Karakter》、香港 deTour，以及台灣的展示。巴黎一站記有 Bito 邀請與 Page Tsou 策展的關係；台北《meta 主流套路》則列出吳克軍、何庭安、Diao Chiu、李宜軒等共同展出者。這些是具體的展覽通路，而不是抽象的「受到國際注意」。11

2018 年 Neocha 的報導記載《漢字動態專案》獲得 2017 年金點設計獎年度最佳設計，並訪問他如何看待同行開始投入類似實驗。他對擴散的態度相當開放，重視場景被帶動，而非只把相似作品視為對自己的威脅。12

由此可以看見一條職業上的轉換：研究所的自主題目，經由展覽與設計媒體進入國際視野，再讓品牌端辨認出一種可以委託的能力。

交通大學應用藝術所畢展識別

2016 年，何庭安與 李宜軒（Yi Hsuan Li）共同為交通大學應用藝術研究所群展製作識別，獲得《It’s Nice That》介紹。同一字形被轉為不同視覺版本，黑黃配色與不同形式的字維持共同辨識；邀請卡則可以依折線變成紙飛機。13

這個案子尚不需要大型互動設備，已經顯示他處理系統的方法：固定若干條件，允許其餘部分變化，再用物件的實際操作延長視覺的生命。紙飛機並不是海報之外隨便附加的趣味，而是把「變化」從看見轉為親手發生。

Type Waterfall 的互動設計

文鼎字型的《Type Waterfall》是下一個重要轉折。2020 年的訪談回顧指出，2017 年的上海展示最初只要求一張解說海報；何庭安提出讓觀眾以身體控制字體，並找來工程師與程式設計者，把字級、字重與字寬的變化做成體感互動。14

這件事不宜被寫成他「突然學會所有技術」。相反地，它最能說明藝術指導的實際作用：把產品能力、觀眾的理解方式、空間限制與技術人的工作接在一起。何庭安在另一篇訪談裡把自己形容成協助各組保持方向的人；問題不是每一種技術要做到多精彩，而是最後的體驗有沒有丟掉最重要的意圖。15

商業上，這也改變了委託的尺度。解說海報交付的是訊息，互動展示交付的則是一種能讓產品被記住的經驗。擴大委託範圍，也意味著設計者需要處理更多成本、製作與協調責任。

叁式的藝術指導工作

與叁式的關係最早包含替團隊重做品牌識別，之後才發展為加入團隊。訪談與履歷一致將正式加入的時間指向 2019 年。這個順序很重要：他不是先取得總監職位才獲得作品，而是先在共同工作裡建立可以協作的信任。14 2

在叁式這類互動與數位體驗團隊裡，設計會碰到程式、硬體、光、空間、現場控制與專案管理。個人工作室可以靠外部合作取得這些能力，但具有持續製作經驗的組織也提供了另一種條件：共同的語言、可反覆使用的協作關係，以及承擔大型案件的容量。

然而，組織履歷不等於每件作品的個人履歷。辨認何庭安在特定案子的角色，仍需逐案看署名，而不能把叁式所有作品一併歸到他名下。

《字型不思議》與早期網路的記憶

2021 年，台灣設計館字體展的視覺以「字體出了狀況」為敘事入口。何庭安在 TYPE01 訪談中描述一個各種字體都有聲音與個性的「字體國度」，並以早期網頁、彈出視窗、文字特效的擁擠感建立視覺語氣。19

這裡的網路經驗不只是一套復古樣式。展覽要讓一般觀眾意識到：平常看似透明的字體，其實一直在安排我們接收訊息的方式。當它們忽然不按常規工作，原本不容易察覺的設計就變得可見。

因此，「錯誤」是教學裝置。它把專業裡的判斷轉成觀眾可以感受到的異樣，讓人先發現問題，再產生理解字體的需要。這是一種和產品展示不同、卻同樣需要理解受眾的工作：不是證明設計者知道多少，而是安排觀眾在哪裡開始注意。

《北魏真書》的品牌設計

2022 年《Zansyu／北魏真書》的品牌工作，合作名單包括字體總監 陳濬（Adonian Chan）、製作人 Ire Tsui、何庭安與李若菩的視覺及動態設計。專案以亮綠、黑色與帶有數位感的動態，挑戰這類字形只能被呈現為老派匠藝的預設。20

這不是把歷史消除，而是改變它被當代讀者接觸的入口。若字體已經有很強的筆畫個性，外圍識別不必再加上一套懷舊符號來替它重複說明。反而可以用節奏與色彩建立衝突，讓讀者重新觀看字體本身。

也要保留專業分工：替字體品牌做視覺，不等於設計那套完整字型。何庭安在這裡的角色，是協助字型以特定方式進入市場與文化注意力；其成果依賴字型設計、製作、音樂、行銷等不同貢獻。

2022《這很台北》的文字與識別

台北捷運中山線形公園的《Very Taipei 這很台北》成果展，何庭安受 Group.G 委託設計視覺；專案頁列出房彥文、林淑慧、鄭利豐及管理、執行、攝影等合作分工。其塊狀字形以建築、巷弄與聚落的空間感為比擬，並向動態與展場延伸。21

這種案子並不要求設計者替台北定義一個永遠不變的本質。它更像是提出一個在此時、此地可工作的視覺假設：城市正在堆疊、改變，文字也以類似方式生成。識別的價值在於它能否讓整套展示保持連貫，而不是一個標誌是否足以代表所有台北人。

2023 台灣設計展《○起來》的視覺系統

叁式的官方案例指出，2023 年台灣設計展在新北的識別，以圓、環繞與多種城市聲音為核心；除主視覺外，還發展了 24 個指標圖像與動態系統。不同色彩與文字素材共同形成變化，而非讓所有載體只有一張固定的圖。22

個人作品頁進一步列明，他在此案擔任藝術指導，與蕭嘉筠參與字體，陳廷愷負責技術、賴柏榕負責專案管理，另有影片、聲音與指標協力。如此細分署名，才能看出一個看似簡單的圓如何依靠多種專業共同完成。42

圓形容易引發「這誰都畫得出來」的反應。但設計的難題並不只在畫出一個圓，而在它如何被部署：放到交通廣告是否仍能快速辨識，轉成指標是否明白，動起來是否維持同一語言，與展覽不同主題相遇時是否還有伸展空間。

在這類委託裡，設計者的工作還包括讓主辦方、製作團隊與不同使用單位共享一套語言。它的價值因此不只存在於主視覺，也存在於展覽進入城市之後，許多分散物件仍能保持關聯的能力。

DigiWave 的主題與展覽體驗

2021 年 DigiWave 的訪談清楚區分了曾煒傑的策展角色與何庭安的視覺統籌。以電玩為主題的展覽，包含互動展區、城市活動與音樂合作，所借用的並非只有遊戲機的外觀，而是參與、回饋與操作的方式。23

從這裡可以看到「公共」的另一種工作方法：觀眾不必先成為數位藝術的內行，才有資格進入；操作本身可以成為理解的起點。但入口容易也不代表製作容易。越自然的參與，越依賴背後對動線、系統反應、器材與現場人員的安排。

Bar Pine 的空間與品牌識別

2022 年 Bar Pine 的專案記錄把何庭安列為藝術總監，與李若菩負責平面設計；空間、硬體、制服、題字及其他物件由不同合作者參與。標誌以「松」字形成簡潔的圖像，與木材行舊址及松樹意象連接，並避免直接模仿某一套古典東方風格。24

這個案例尤其要注意身分。中央社一次報導的行文容易使讀者以為是何庭安自己開店，但作品頁把 Ariel Hou、Yen-Weng Fang列為 Host，開幕報導則把房彥文列為風格統籌、侯絮銨列為主理人。本文因此只確定何庭安的設計角色，不憑一句簡略敘述推定他的持股或經營身分。25

設計在這裡遇到的是不同感官與專業的接縫。標誌的細緻，如果和空間、器皿、制服或服務氛圍不相容，就只能停留在紙上。何庭安的工作不是把所有物件都親自製作，而是讓自己的視覺部分能與其他設計形成可辨識的整體。

埔里橫濱拉麵的品牌設計

橫濱拉麵在 2024 年擴店與升級時委託何庭安進行品牌與識別設計。作品說明把日本燈籠文字、台灣常見的厚實楷體，以及埔里的地方插畫連在一起，並指出店家的味道本來就是融合台灣風味，不需要裝成某種純粹古法的日本品牌。空間與硬體另有 LW Design、Szu&Yu Design and Research Office 參與。26

這個案子的可取之處，在於設計依據的是商業本身的混合性，而不是把地域當成可以任意貼上的表面。若店家已經有自己的食物、顧客與地方生活，識別就要協助它說明自己，而不是替它換成一個比較時髦卻難以維持的身分。

幸美術館與 UNOBJECT 的識別設計

幸美術館的識別，以「幸」字連接陳幸婉的名字與美術館的展示功能；筆畫比例與留白讓符號可以被調整、延伸為框架。作品頁的中英文年份欄位有 2023／2024 的差異，本文採完整署名所列的 2024 年，不把這個內部不一致隱藏掉。27

同年 UNOBJECT 的案子則回應一個以材料、工藝與實驗為核心的品牌。何庭安以持續流動、延展的標誌承接其定位，作品說明也將品牌的米蘭亮相放進脈絡。28

兩個案子共同顯示，識別不只是替既有內容做封面，也要預留尚未出現的內容如何被容納。這種工作最容易被誤認為「做一個可以變的 Logo」；真正需要判斷的，卻是哪些東西可以變、變到哪裡會失去身分，以及未來使用它的人能不能理解這個範圍。

2024 年的概念與素材製作

2024 年放視大賞以 Sparkles 為視覺概念，何庭安與李若菩參與視覺，互動技術則有吳克軍、陳廷愷、陳韋安等不同分工。專案的主張是把焦點拉回創作者真正喜愛的作品，而非只用高遠的口號替學生展覽包裝。30

La Vie 對宣傳片的報導指出，製作使用 text-to-image、image-to-image、image-to-video 生成素材，再進行拼貼與重組；影片以文字與口白推進，並在高密度段落之間安排節奏上的停頓。這裡的 AI 是擴大素材與製作速度的工具，不能因此抹去前面的概念、腳本、編排與後面的剪接判斷。31

也必須把「一人完成動態創作」與「一人完成整個活動」分開。前者是報導對特定製作工作的描述；後者會與公開署名中的互動、攝影、舞台、印刷等貢獻直接矛盾。

2025 年的形象延伸

隔年的放視大賞以「Connecting Dots」發展視覺。何庭安的作品記錄列出自己負責藝術指導與動態，與李若菩共同製作圖像，另有 DJ Questionmark、5F Productions 與伯樂影像等表演與影像製作角色。32

把兩年並列，才能理解「持續合作」需要的能力。每次都完全重來，會浪費已經建立的信任與工作知識；每次只換年份，又可能讓活動失去當下的意義。品牌工作要保留某種可辨識的態度，同時讓新主題有自己的形式。

這也是自由接案者的重要職業資產：不只是能拿出一個令人印象深刻的作品，而是能讓同一個委託方在不同年度繼續找到合作的理由。

資料整理與工作工具

2022 年中央社報導中，何庭安說明使用 Miro記錄想法與發展關鍵字，也使用 Notion 等數位工具；遠距工作的經驗使他重新考慮紙本筆記難以整理的問題。報導也保留了他對紙上畫圖的喜愛。33

因此，不能把他的流程理解成「數位取代手工」。比較準確的是依功能分工：紙與筆可以讓想法迅速出現，數位系統幫助想法被找回、連結、分享與追蹤。資料若只存在設計者當下的記憶裡，案子一多就容易散失；可搜尋的紀錄則讓多個合作關係可以並行。

客戶溝通與問題確認

2024 年的 La Vie 訪談描述，他會先和客戶討論問題、解法與視覺範圍，再逐步形成設計；有時直接在會議裡打開檔案調整，使檔案發揮共同白板的作用。這不代表沒有修改，而是修改被放在共同判斷的連續過程裡。18

這種工作方式把溝通從服務態度提升成製作技術。詞語往往具有不同含義：同樣說「有活力」，有人想的是鮮豔，有人想的是變化，有人只是不希望顯得老氣。若沒有先界定範圍，設計者越熟練，越可能快速做出方向完全不同的東西。

FPA 的 2025 年品牌翻修提供了具體例子：作品頁將訪談列為形成品牌精神的前置工作，並記錄何庭安與 蕭嘉筠（Kumo Hsiao）共同進行設計；FPA 團隊負責的 3D 與影像能力也沒有從署名中消失。34

由此可將他的公開工作方法概括成一個可以回頭修正的鏈條：理解組織 → 找出需要說明的關係 → 建立視覺規則 → 以不同載體試作 → 與相關人對齊 → 延展並交付。這是本文跨案例的整理，不是他公布過的標準作業手冊，也不是每一案都照同一順序執行。

個人接案與公司職務的安排

2024 年訪談記錄，何庭安在叁式任職期間仍保有個人接案，這是合作開始時談好的安排。他希望繼續做設計，又不想因為每一種需求都自行雇人而轉成只管理公司的角色。18

這種結構可以理解為用不同形式取得不同資源：公司提供大型專案的共同製作條件；個人實踐保留較直接的作者與客戶關係；外部合作者則依專案組成。它並不是不用管理，而是把管理分散到合作、分工與排程之中。

「不停」Podcast 2025 年的節目介紹，把人脈轉介、專案進度與自律放在討論中心。它有助於理解他的案源不只是公開作品被陌生人看到，也包含既有合作所累積的信任；但節目介紹並非逐字稿，本文不把其中的概括改寫成精確的接案比例。35

案件選擇與合作安排

多案並行時，各案可能分處研究、製作、確認或結案階段。因此，工作容量的關鍵在於資訊如何被追蹤、決策如何集中，以及責任如何分配。個人專長、可信任的合作者與穩定案源，共同支撐了這種安排。

公開材料沒有揭露報價、薪酬、分潤與現金流，尚無法評估這個模式的實際收益或長期負荷；可以重建的是他如何配置設計與管理的責任，而非一套可直接複製的財務模型。

數位規則與辨識疲勞

複製、模組與可變性讓設計可以適應許多載體，也可能逐漸形成容易被辨認、甚至被預期的個人語彙。對何庭安而言，挑戰不是證明自己還會新的視覺效果，而是避免某套有效方法變成不必再理解客戶的捷徑。FPA、橫濱拉麵與城市展覽之所以值得並讀，正在於它們讓同一位設計者面對不同的組織性格。

服務與作者性

他強調品牌需要，也持續建立非常清楚的個人作品形象。兩者並不必然衝突，但也不會永遠一致。客戶可能正是因為喜歡他的既有風格而來；設計者則仍需判斷，這個風格是否真的適合本案。把所有結果說成完全客觀的解題，會隱藏審美選擇；把所有結果說成個人表達，又會隱藏服務關係。

個人自由與集體基礎

從目前可以核對的合作署名看，他的自由並不是不依靠他人，而是能夠在不同合作結構之間工作。這需要專業判斷，也需要他人願意提供同等可靠的判斷。可持續的個人實踐，常常建築在非個人的製作條件上。

品牌系統與藝術指導

若要用一句話總結，他把「讓一個形象在不同情境中繼續成立」做成了自己的工作。

這條路由動畫的時間感、漢字的結構研究、學生時期的真實委託、可觀看的自主實驗、製作團隊的容量、反覆合作的信任與數位媒介的變化共同構成。沒有其中任何單一因素足以解釋全部，更沒有一個「跨界」標籤可以替代這些具體過程。

其可遷移的啟示，也不是人人都該同時學會動畫、品牌、互動與 AI。更切實的是：從一個自己能深入的問題出發，把研究變成別人可理解的材料；在需要時建立合作，而非假裝無所不能；辨認交付品背後的組織需求；並在技術改變時，重新檢查自己的判斷從何而來。