小樹

一　從買卡帶的人，到替別人安排音樂的人

小樹的音樂教育有很強的同儕性。國中開始買卡帶，進入世新五專後，同學把金屬、DJ文化與其他聆聽方式帶到他面前；水晶唱片的新音樂系列，又讓他接觸The Smiths、Aztec Camera等作品。不同的音樂並非依照課綱依序到來，而是在唱片行、宿舍和交談裡互相打斷。³

退伍前，他向即將開台的飛碟寄去整天節目編排的構想，返台後獲陳樂融面談錄用；待了約半年，轉到Channel [V]替VJ寫稿。⁴ 他在另一訪談補充，機會由陳珊妮引薦；之後任將達又邀他進大樹下電台，與馬世芳、徐千秀等人各自做節目。⁵ 第一個職業入口是廣電企製，同行的介紹與共事，則讓這條路逐漸延伸。

寫稿和編排都是中介工作。台前的人需要可說的內容，節目需要在有限時間裡成立，聽眾則未必知道歌曲的背景。從這個角度看，他後來的多重身份並不完全是一次次轉行：文字、聲音和舞台更換了，替音樂尋找呈現方式的問題卻一直存在。

早期工作的具體範圍，可以從2007年《1982》的作者介紹看見：當時他已做過衛視音樂台音樂編排主任，並同時擔任《HINOTER映象集》總編輯、Hitoradio.com編輯主任、Hit FM的DJ及夜店駐場DJ。出版、電台、網站和夜生活，在這份同期履歷中緊密相接。⁶ 這是認識其品味來源的重要背景：他面對的從來不只有坐下來完整聽專輯的人，也包括開車、聊天、跳舞或偶然打開電視的人。

早期的《菜鳥夜哨》則把聊天變成持續的練習。小樹回憶，節目原本週一至週五凌晨一至四點播出，因為三小時難以獨自說滿，便邀朋友來談；線上聊天室也讓聽眾、樂團與主持人有機會在節目外相識。⁷

二　映象集的經驗：品味也需要一個能運轉的形式

小樹在2020年回憶，自己的第一篇音樂長文刊於Tower Records的《PASS》。後來做《HINOTER映象集》，恰逢台北Lounge Music與Lounge Bar興起；團隊替inHouse製作雙CD選輯，他自述銷量達十幾萬張，替雜誌建立了經營基礎。這是本人回憶的銷售數字，不是本文取得的查核財報。⁸

這個例子把「有品味」拆成了幾件事：察覺新的聆聽場景、挑選適合的曲目、讓聲音與場所形象相配，再把選擇做成可出售的物件。雜誌與選輯在這裡不是彼此孤立的文化產品。前者組織語言和知識，後者進入日常使用及消費；編輯能力可以在兩種形式之間轉換。

2008年出版的《關電台司令什麼事啊？——樂評人小樹的音樂創意美學300擊》，也把音樂放入較寬的視覺文化裡。當時Hit FM的介紹列出唱片封面、歌手與樂團圖像、時代影像等材料，顯示這本書的企圖不限於替唱片打分，而是從聲音和形象尋找創意思考的入口。出版年月可由書目核對為2008年6月。^{9, 10}

但這段經驗不能直接套成今天仍然有效的商業公式。2000年代的實體選輯能支持一份刊物，不等於串流時代相同的選歌勞動仍有相同價格。它留下的，更可能是一種跨形式工作的能力：當原來的載體不再強勢，能不能把累積的材料重新編排給另一群人？

三　小說、身份與一場新書演唱會

在主持與編輯工作之外，小樹也嘗試以小說建立自己的世界。大塊文化於2007年3月出版《1982》，英文副題為《21st Century Homophobic Boy》。故事讓一位異性戀男孩進入同性戀成為常態的世界，利用位置翻轉，讓多數與少數的分類變得不再理所當然。音樂與台北的都市生活，是這個寓言的敘事材料。¹¹

這裡可以看見一種和後來策畫工作相通、但不宜混為一談的關注：既定分類如何限制一個人能被理解的方式。小說以虛構處理這個問題；選歌、邀演和訪談則必須在真實的節目表與機構裡處理。不能由小說直接推定他每次專業判斷的動機，但也不必把作者身份從他的職業史刪除。

《1982》出版時，他又為新書張羅了一場The Wall音樂會。據他2021年的回顧，這是第一次以主辦者的位置組織音樂活動，陳建騏擔任音樂總監，最後售出六百多張票。¹² 一本書意外變成一場需要協調他人、面對票房的演出，讓私人寫作取得了另一種公共形式。這不意味日後的大團計畫在當時已經成形；它只是提供了一次實際做過的經驗。

四　日常選歌：新人的第一批聽眾從哪裡來

《StreetVoice未來進行式》2009年開播，先在中廣流行網，後轉往飛碟聯播網。2019年的訪問中，小樹把節目說明為街聲音樂頻道的延伸，希望在其他電台注意到之前，先訪問站上的新樂團與歌手。¹³ 這裡的「未來」是一項編輯任務：把尚未形成廣泛共識的作品拿到麥克風前。2021年，他描述日常工作之一是從每天約二十至五十首上傳作品中挑選Song of the Day。¹⁴

他在2017年談平台工作時，描述的是一條由團隊反覆整理的路徑：上傳歌曲經過編輯推薦、Song of the Day和歌單，可能進入廣播與不同城市的活動，再把聽眾帶到大團或簡單生活節。這些環節旨在協助創作者養出第一批支持者。¹⁵

被上傳不等於被發現，被推薦也不等於已經擁有觀眾。如果把這份工作只理解為「眼光好」，就會漏掉推薦之後的重複勞動：歌曲需要文案，來賓需要邀約，演出需要時間與場地，聽眾還需要一個值得出門的理由。小樹的判斷只有接上這些環節，才可能產生效果；其他編輯、製作人與創作者的工作，不能被縮成總監的一次慧眼。

這也是他和一般歌單使用者的重要差異。私人聆聽可以只留下喜歡的東西；編輯必須決定，要讓哪些不熟悉的聲音出現在別人面前，並承擔選擇會排除什麼的責任。

五　大團誕生：把選擇做成一個舞台

街聲與Legacy從2010年開始合作「大團誕生」，把線上作品與固定現場演出連在一起。2019年《台北畫刊》的十年回顧，記錄了女孩與機器人、法蘭黛、拍謝少年等團在早期參與的情況。這是一個逐年累積的演出機制，其成果包括創作者練習面對舞台，以及觀眾練習辨認新團，不能只用日後得獎的少數名字衡量。¹⁶

2018年的專訪，具體列出小樹總策畫的工作：年度方向、開始時間、場次、每場團數、主視覺及異業合作，由他提出並與團隊討論，再分工執行。當時選團結合評審與聽眾反應，也觀察作品更新、粉絲互動等經營態度；演出另有錄影、分軌錄音與現場MV後製。¹⁷ 這些是該年度的制度紀錄，不應當成歷年完全不變的辦法。

2016年推出「高校插旗」，則暴露出拓展學生觀眾時的難題：通知傳出去，不代表真的接觸到不同學生。小樹在當時訪問中承認，對學生喜好的掌握仍有不足；他希望舞台容納嘻哈、電子、阿卡貝拉等形式，也思考如何在活動後追蹤觀眾興趣、延續聯繫。¹⁸

策畫的門檻因此不只是「哪個團夠好」。誰知道有這個機會？誰覺得這個舞台容得下自己？看完的人是否還找得到樂團？這些問題把品味推向組織能力，也提醒人：再開放的徵選，仍然受到宣傳渠道、地理距離和既有觀眾結構影響。

六　支持新人，也必須說清楚成本

2018年的大團專訪記錄，一場票價新台幣200元，票房仍未如預期；小樹把下班後能否出門看陌生團，放回聽眾的時間與疲憊裡理解。同一報導也提到以票券交換《The Big Issue大誌》廣告，以及曾靠政府4G補助試做直播。¹⁹ 2019年的回顧則報導當年場次票房轉佳。²⁰ 這些不同時間的觀察提醒人，觀眾正在增加與計畫是否收支平衡，仍是兩個問題。

2023年刊出的「再見卡夫卡」沙龍現場紀錄，記下他表示大團每年仍虧錢，卻希望持續把新的作品帶到人們眼前。²¹ 這項材料能支持「他曾公開承認計畫的收支壓力」，卻不能推論虧損由他私人支付，也不足以建立街聲整體公司的損益。

他的職業位置因此包含一種張力：需要持續推薦尚無市場把握的作品，又不能把缺乏準備都解釋成創作自由。對策畫人而言，支持不是取消標準，而是決定資源應該在哪個階段介入。對讀者而言，也應區分文化價值、機構願意承擔的成本與個人收入。目前公開資料不足以分配他的薪資、稿費、主持費或策展報酬，更不能斷言哪一份工作在經濟上供養其他工作。

七　訪談的技術：讓對方知道你真的聽過

小樹2019年談主持方法時，強調熟悉作品之外，還要對人保有好奇，問出能使對方感到被理解的問題。他也說過，若樂團尚未準備好介紹自己，會要求先準備再來。²² 訪談因此不是把宣傳資料改成問句，也不是把每個來賓都放在相同的友善氣氛裡就算完成。

聲音與文字的分工，他在方格子的訪談中說得更細：廣播可以用歌曲之間的連接呈現脈絡，主持人適時退後；文字則不可避免帶入寫作者的性格、經驗與情感轉換。2017年發起的訂閱專欄「航向聲源的怪物船」，正是在既有新人推廣工作之外，嘗試集合不同作者與觀看方式。²³

2019年的影音節目《留級玩家》，又把他放到鏡頭前。節目以1990年代為入口，邀樂手、製作人、工程師與文字工作者談音樂觀念；他參與策畫、邀約、尋找平台和資金。對小樹而言，新的難題是讓觀眾感到自己被交談，而不只是看到主持人看著攝影機。²⁴

這些形式並不互相替代。廣播可以讓完整聲音成為論據；文字適合讓觀點停留下來；影音提供神情與互動，卻增加了面向鏡頭的技術。他能跨媒介工作，靠的不是在每一處重播同一套話，而是調整自己何時出聲、何時退後。

八　從感官一條通到誰來報樹：主持人背後還有製作人

《感官一條通》的節目資料將創作者列為小樹與SoundOn製作團隊，保存了2019至2022年的節目。²⁵ 2022年《誰來報樹》另開出一個訪談場域；7月1日發布的首集邀請徐佳瑩、葛大為、陳君豪，從《給》的製作談到各自成長時吸收的歌曲。²⁶

《誰來報樹》的官方介紹把訪談範圍放在華語流行文化，包含歌手、演員、導演、作者與幕後工作者。名單也清楚列出「聲聲入耳」製作、監製李穎與陳柏屼、製作人楊帛翰，以及專案、社群、設計和片頭音樂分工。²⁷ 聽眾聽見的是一個熟悉的主持聲音，節目的持續出現卻需要一整組工作。

2020年9月，小樹與《StreetVoice未來進行式》分別拿下第55屆廣播金鐘流行音樂節目主持人獎及節目獎。²⁸ 這項肯定把他帶進更廣的公共視野，但不能拿獎項替代對方法的說明。真正具有職業延續性的，是來賓如何被找到、作品如何被理解、對話如何被剪成可聽的內容。

截至2026年10月查核，街聲節目帳號可見題為「2026.09.23 特別來賓：Aiden Chen」的節目。該集標示街聲出品、小樹主持，韁河媒體工作室製作及剪輯，並註明獲影視及流行音樂產業局114年補助。²⁹ 官方Podcast簡介也載明節目已離開電台，轉為純Podcast形式。³⁰ 早期的新人訪談任務仍在延續，播送方式與製作組織卻已調整。

九　評審的位置：數據以外，還要保留一次不同的判斷

小樹很早就進入獎項評審工作。ICRT保存的履歷列出第16、17屆金曲獎，以及第1、2屆金音創作獎評審經歷。³¹ 這些席位代表他參與過正式評價機制，但每屆結果屬於共同評審，不能把一張得獎名單寫成他的個人品味宣言。

2024年首屆街聲年度音樂趨勢大獎，他擔任「年度評審團推薦」召集人。當時的說明把兩種判斷分開：部分獎項綜合收聽、喜歡與歌單收藏等表現；評審團推薦則提供另一條入口，讓尚未擁有大量聽眾的作品也可能得到注意，demo亦可參與。³²

這個設計值得注意的地方，是它沒有假設數據與專業必須產生相同答案。熱門作品可以顯示已經形成的偏好，評審討論則可能提出尚未形成的偏好。兩者都有盲點：流量容易再製既有優勢，專業判斷也可能受熟悉的圈子和美學限制。把不同判斷並置，至少讓「受歡迎」不必等於「唯一值得聽」。

同時，他的公共身份也需要被放回制度位置：他既評論音樂，又在平台與活動裡安排曝光，並參與評獎。這不是天然的利益衝突指控，而是閱讀其評論時應知道的工作條件。他的發言，常來自必須決定下一個機會給誰的推廣者位置。

十　面對下一代，自己的知識也得繼續更新

小樹的評論常對分類過度固定感到不耐。2017年談音樂教育，他把問題放在聆聽不足：會演奏、會使用產業語彙，仍未必能感受作品或理解新的聲音。³³ 這也是其教育觀比較可操作的部分：知識不能只由術語證明，還要能回到一首歌，說明自己究竟聽到了什麼。

2021年與製作人剃刀蔣對談時，他主張電玩音樂應進入流行音樂史的討論，因為動畫、遊戲與虛擬世界對新世代的影響，可能和經典專輯同樣重要。³⁴ 對一位從卡帶、唱片行與音樂雜誌成長的評論者，這要求他承認知識的入口已經改變；只拿自己的青春經典測量新人，會漏掉作品真正的來源。

他的文字也曾把這種媒介焦慮寫成虛構。2020年《500輯》刊出的短文，想像人們在隔離的移動艙裡消費音樂、購買可重新拼裝的聲音，並追問技術辨識情感時，人是否仍有感受能力。³⁵ 這是寓言而非科技預測；它延續了《1982》那種利用異常世界，反問日常秩序的寫作方式。

2025年簡單生活節的工作名單，將陳弘樹與陳彥豪、陳冠亨並列為演出策展人；邀約、執行、商務、技術、票務則另有分工。³⁶ 他仍在現場文化裡工作，但這份署名也提醒人，音樂節不是評論者意志的放大器，而是一群不同專業共同完成的環境。

十一　長久聽下去，也要承認身體與注意力有限

小樹在2020年描述的作息，是約午夜睡、早上七點醒；規律與年齡帶來的身體限制有關，並非自稱擅長時間管理。³⁷ 這只是當時的自述，不能拼接成他今天每小時都固定進行的日程。

2022年與元氣唱片行陳謙對談，他坦言家裡空間已不足以支撐不斷收藏，買CD的數量下降；工作仍要求接觸大量音樂，真正能吸收進去的量卻變少。他也提到在北流策展工作坊帶領學生，詢問娛樂預算，發現受訪學生能用來買實體音樂的錢有限。³⁸ 收藏、專業聆聽與年輕人的消費，不是同一種條件。

這些話為「熱愛音樂」增加了必要的重量。長期工作未必讓人永遠興奮，也可能使新作品變成每天必須處理的材料。要保留感受力，需要承認時間、空間與體力會耗盡；要替新人創造聽眾，也需要理解聽眾並不擁有無限金錢和空閒。

小樹的志業，可以理解為把長年的聆聽、交談與編輯經驗，做成一次次具體的相遇。有時是一本書，有時是一段訪問、一個推薦位置或一場演出。它的價值不在於證明某個人總能預知下一個大團，而在於讓還不確定會往哪裡走的人，先得到被理解、被檢驗和繼續工作的機會。這份工作必須有判斷，也必須讓新的音樂保有修正判斷的可能。

資料查核至2026年10月9日。本文以公開訪談、作者及節目自述、同時期書目與機構紀錄為基礎；涉及工作方法與經濟條件的回憶均保留其時間範圍。未將私人收入、未公開的任職起迄或節目停播原因補寫為確定事實。