林敬峰

埔里、同學與畫圖的興趣

林敬峰在埔里長大，後來仍把附近山徑與溪流當作經常返回的地方。高中時，他讀語文資優班、參加國樂社，想過做動畫，也喜歡《英雄聯盟》的角色設計。住校室友想讀電機，依網路資料做出蝙蝠超音波接收器。這些興趣最後沒有通向單一科系：他進入北藝大劇場設計學系，選的是服裝設計。³

在〈蟻神〉裡，他回憶高中朋友使自己開始養蟻。買進一群，又接觸更多種類，尋找蟻后、照顧蟻群，也和同好交易。文章沒有把少年時的自己美化成天生懂得照顧生命的人；它寫到控制欲，也寫到養殖操作的失誤。到了大學，一次劇場模型作業受挫，他喝酒後弄破飼養管、受傷，後來停止養蟻。這是作者對一段挫折的回憶；2024年訪談說，他期待朋友送來新蟻群。^{4, 5}

這兩段相隔多年的自述，讓人認識到一個會著迷、會失手、也會重拾興趣的年輕人。他對自然的熟悉並非只由山林獲得。同學、朋友、圖鑑和交換的經驗，都曾把新的活動帶進他的生活。

北藝大的畢業展個人頁以FENG署名，列他的學士主修為服裝設計，指導老師是陳佳敏。這份訓練需要在劇場製作裡和其他部門工作：服裝有演員、角色與表演的使用情境，設計也須成為實際物件。公開頁面沒有完整的入學、畢業年月和初職資料；能確認的是，他的視覺與製作訓練來自這個具體專業。⁶

2021：在副刊開始公開寫作

2024年《人生不插花》EP135的節目介紹回溯，他最初因《上下游副刊》邀稿而開始在副刊發表。這是公開節目文字提供的起點，並非已聽取音檔後重建的談話。到2021年3月29日，副刊已刊出他的〈遇見如「山」一般的豬〉；早期文章的日期，因而可以和後來的回憶交叉定位。^{7, 8}

〈遇見如「山」一般的豬〉寫他循著蹤跡尋找野豬，使用自動相機，接近山裡與農作現場。相機讓人不在場的時刻也能留下影像，但實際怎樣放、該等多久，仍要從走過的路、動物的痕跡和當地生活判斷。文章的第一人稱不是一位已知道答案的講師：他先在現場找，見到之後，才把這次遭遇整理成文字。⁹

7月的〈古道上的蝙蝠〉又寫出消息怎樣到達他。社群訊息與熟悉地方的人的提示，引他往特定路線走；岩壁、溪流與難行的路面，決定身體能不能抵達觀看的位置。別人的指路不是故事外的一項協助，而是這次觀察得以發生的原因。¹⁰

10月〈水與蟲〉把視線降到水裡的小型生命。翻石頭、看溪水、拍照與辨認，使普通地方也有足夠的材料可寫。他未必每次都要找到大型或稀有動物。從這幾篇文章看，林敬峰已在練習把一次外出做成可以重返的材料：保留影像，找名稱，再選擇敘述的順序。乾旱是那篇作品的現場條件；它本身沒有提供長期氣候趨勢的研究結果。¹¹

他也沒有把居民只當成提供資訊的人。2022年3月的〈野菇〉裡，相機被借用，地方上的動物稱呼、招待與食物進入敘述。他得以在熟悉的地域裡繼續走動，靠的不只是一套器材，也有和人見面、交談及接受幫助的關係。¹²

《上下游副刊》2017年創立，把土地、飲食、環境與文學放在一起。這個平台讓他的文章在尚未成書時便遇見讀者，也有編輯持續處理與刊登。它和林敬峰後來的出版並非兩個分離的階段：副刊主編碧玲讀到這些文章，認為可以發展成一本書。^{13, 14}

2022：魚市裡的一個外行人

林敬峰到宜蘭大溪漁港找魚時，起初想少打擾正在工作的人。2022年1月〈雜魚雜紀〉寫他搭車、帶容器，在混雜魚獲裡尋找可留作標本的個體。一回被魚刺傷，市場工作者問起他為什麼來、念什麼學校；得知是藝術大學的學生，仍提醒他保護手、戴手套。會畫圖是他能說明的能力，魚市的工序則還得向別人學。¹⁵

到11月〈分類學〉，他再來的理由更具體。朋友為課程活動需要十科四十條魚，他答應找四十科四十條。他逐次列出科名，文末數到四十八。這回他幫忙卸魚、秤重、整理，場內的人也會招呼、留魚。文中「眼鏡」「耳機」是工作者的稱呼。¹⁶

那篇作品的有趣之處，是他同時得處理魚的兩種分類。朋友需要生物學上的科別，市場卻還要區分魚的大小、處理方式和用途。賣食用魚、做餌或加工，各有判斷。林敬峰取得那些魚，經過的是正在運轉的勞動現場；他幫上手，但仍知道自己不是其中固定工作的成員。學會一個科名與學會在市場裡站好位置，是兩項都需要練習的事。¹⁷

但第六節把分類轉回敘述者自身。他能細數魚的科別，對身旁外籍漁工的來處，卻只有含糊的東南亞印象。一名年輕漁工問魚該放哪裡，他心裡急於說明自己並不在此工作，手上卻已挑出一條魚、指示其餘倒向哪裡；接著，他猜想自己的面貌是否使對方把他當成能作決定的人。這是敘述者對自身位置的疑問，不是漁工動機的證詞。於是〈分類學〉不只寫外行如何學會辨魚，也讓那個自認不在此工作的人，看見自己如何粗略地辨認他人，又如何在不熟悉的現場接下指示別人的位置。¹⁸

他後來談《山獸與雜魚》的書名時，把人們對山林的神聖想像，和以漁獲、商品看待海中生命的方式並置。這是他由現場帶回的問題：一條魚受到怎樣的注意，也與它進入什麼交易、怎樣被叫出名字有關。¹⁹

2022–2023：進入標本工作，劇場也繼續

約2022年，二十歲的林敬峰參加鳥類標本工作坊，認識謝季恆，後來有暑期哺乳類標本實習，也得到到臺大動物博物館工作室處理動物的邀請。這段經歷由2024年訪談回溯，精確的每次起訖與聘用方式沒有公開。謝季恆使他有機會進入這個新環境。²⁰

臺大動物博物館的收藏可追到1928年臺北帝國大學時期，後來用於研究、教學與公共展示。館舍提供保存與比較動物的條件。林敬峰參與的工作因此有材料來源、冷凍保存、工具及紀錄規格，並非只是把自己撿到的動物帶回住處處理。²¹

2023年4月〈日花〉回憶一個月的暑期實習：他從埔里騎車往返集集，處理解凍後的動物，在反覆操作中注意毛髮的反光。他問人、找書，仍沒有得到足以說明那種光澤的答案。後來的文字容許想像接續，但沒有把想像當作一項生物學發現。讀者看見的漂亮反光，先是他通勤、工作、停下來發問的日常。²²

同年1月〈檢傷〉則讓人看見死亡紀錄與製作時間的距離。文中的白鼻心標記死亡於2020年12月28日，冷凍保存之後才被處理。林敬峰面對身體上的傷痕，嘗試想像牠此前經歷了什麼；可見的傷和敘述者的推測仍有界線。那個2020年日期屬於動物，不能用作他的工作起始年。²³

處理材料也讓他遇到文章在社群上的反應。〈檢傷〉回看一次工作筆記受到大量注意，後來相似死亡卻未必能使自己與讀者維持同樣感受。這不是一份閱讀成效調查，而是一位作者在發表後回頭檢查自己的記錄：什麼被看見，什麼逐漸變成習慣。²⁴

2024年採訪現場有林敬峰、謝季恆及一名學弟；林敬峰報出測量，學弟記錄。他也為魚展鰭。手上的操作會留下可以供別人使用的材料，稱呼、測量與紀錄必須能相互對上。²⁵

劇場並沒有從這段生活中消失。北藝大的《食用人間》畢業製作頁列林敬峰做服裝設計，陳翊心做舞台、黃冠鳴做燈光，劇本為林孟寰，導演歐陽劭祈。2024年的訪談把製作放在前一個冬季，並刊出2023年演出影像。這些署名使他的藝術工作有了實際團隊與作品；完成製作仍不等於已確認取得學位的日期。^{26, 27}

他也在找不同寫法。2023年10月〈深海物流〉從魚獲、夜間移動與運輸，進入想像中的深海旅程。工作現場供給物件與動作，文章則可以重新安排它們的出場次序。這裡描述的是公開散文的敘事，並不是他真的潛入深海的履歷。²⁸

2024：成為有一本書的作者

《山獸與雜魚》2024年2月1日出版，將三十餘篇文字編為「啟、山、海、刀」四輯，並收他的繪圖。林敬峰進入文學讀者的視野時，已經有副刊發表、劇場製作和動物工作的經驗；書把分散在不同時間、不同場所的文字放在一起。²⁹

蘇吉在《聯合文學》的訪問，讓他說明為何選文字：它可以把科學、視覺與敘述連起來，容納一種媒介不容易單獨處理的經驗。副刊的單篇圖文經編輯、出版社與通路，抵達新的讀者。³⁰

出版後，他遇見的不只是一份銷售書目。2024年2月EP135的節目邀他和「胖胖樹」王瑞閔一起談書，由古碧玲主持，建蓁與上下游共同製作。這是他公開被介紹為作者的場合；本研究使用的是節目介紹，沒有以它代替完整聆聽。³¹

一位讀者在3月22日的公開文章，記下先前在紀州庵聽林敬峰和黃瀚嶢對談。黃瀚嶢問他接下來想做什麼，他談到標本展，也想追索書裡偶遇人物的生命。這份旁聽紀錄提供了對話的一個片段：他被動物帶到現場，對人的興趣卻沒有在文章結束時消失。紀錄沒有說那個計畫後來完成了。³²

6月3日，森林研究與寫作者游旨价發表〈山海城裡的魚獸奇譚，讀《山獸與雜魚》〉。他記得三年前讀到第一篇野豬文章，認為林敬峰能把獸的生活、生死及食用過程寫成帶有抒情與魔幻感的歷史，尤其重視標本篇章的文學性。這是評論者的閱讀判斷：當年他自己的入山經驗，也不能移作林敬峰的生平。這本書已經引來一位有野外研究經驗的人，認真回應其中的寫法。³³

同月，臺東晃晃二手書店公告6月16日的新書分享，邀林敬峰主講，入場150元可抵購書。這是書店的活動與交易安排，無從據此推算講者費或實際參加人數。可以確認的是，他開始要向沒有同行入山、也不在工作室的讀者，當面介紹自己的圖文。³⁴

2024年度臺灣文學獎金典獎初選名單與第三十七屆梁實秋散文大師獎名單，都列了《山獸與雜魚》。兩者是入圍；梁實秋獎網頁到2025年初刊出，仍屬2024年度。出版社、書店、評論者和文學獎項，在這一年先後以林敬峰的名字接住了他之前的工作。^{35, 36}

展覽、導覽與較慢的夜觀

《雙重解剖——來趟不同的標本巡禮》將材料處理帶到公共展示。臺大生命科學館一樓的展覽介紹，說明窗殺、路殺與漁獲等來源，以及皮毛、組織、透明標本等不同處理方式。2024年11月26日，《挺挺動物鬆鬆聊》EP61邀謝季恆談窗殺和標本展示，節目文字也推薦這個展覽。這些紀錄沒有提供林敬峰獨立策展的完整署名，不宜將展覽全歸於一人。^{37, 38}

2025年建蓁環境文學營將他列為6月7日展場導覽講師，題目是「用刀的視角觀看標本」，安排兩個半小時、350元報名費。這是公開課程的規模與收費，沒有說明他的報酬。工作室裡的製作經驗，到這時也成為可以向觀眾解說的內容。³⁹

對林敬峰而言，這多了一項要做的事：說明一隻動物怎樣進入館藏、保存的程序與旁邊的資料怎樣配合。觀眾看到的是已完成的標本，製作者則知道其中有不同來源、身體狀態和紀錄要求。大學提供材料與展示場所，基金會安排活動，講師提供現場解說；各人的工作不能被一個「跨界」稱呼取代。

2025年7月〈低速夜觀計畫〉又把他帶回劇場排練以外的時間。和廖子荃夜觀，他把身體降到土壤附近，在一小塊地方停留，借頭燈和拍攝看見原先容易越過的微小動物。這次同行的人有名字，觀看的速度也有具體調整。⁴⁰

相較於早期追找野豬與蝙蝠，他此時可以待在小範圍裡，容許沒有大場面的時間繼續。工具仍在，並不是放棄知識以後才得到感受。改變的是他用自己的身體與時間，替某種東西被注意到留下機會。

2026：小型動物、文獻與仍在繼續的工作

2026年4月20日〈跳蟲漂流〉上下篇，由東海岸土壤節肢動物採樣，寫到海濱跳蟲。同行在文章裡叫作R，向他提供研究材料；不同地方的個體和海岸環境，讓他追問微小動物如何移動。文章同時有現場觀察、文獻查找及海上旅行的想像，最後一項沒有因此成為已驗證的跨洋傳播史。⁴¹

他得到的題材越來越小，生活裡卻仍有別人的工作：採樣的同伴、寫論文的人、發布圖文的平台。這和最初由地方消息去找蝙蝠、替別人辦事的經驗相接。他沒有只把知識輸出給讀者，也持續靠別人提出問題、提供材料，才知道下一次可以往哪裡走。

刊登場所已經改變。《上下游副刊》於2025年12月31日結束原平台，轉往《建蓁文薈》；〈跳蟲漂流〉因此出現在新的網址。這是刊物網絡的遷移，沒有證明林敬峰停止原來的實踐。臺大114學年度第二學期魏千鈞的一門大學國文課，也把《山獸與雜魚》列為參考書目。他的書於是進入一個特定教學場合，而非全校的必讀安排。^{42, 43}

截至2026年10月，公開資料能呈現這幾種工作的往來，還不能完整回答他每天如何分配劇場、標本與寫作的時間。已知的成本相當實在：外出、通勤、等待、準備工具、處理材料與查找資料，都需要時間；保存空間、出版編輯、邀約與活動場地也由別人投入。沒有公開帳目可核對家庭支持、劇場報酬、標本聘用形式、稿酬、版稅及導覽費的比例。

這些缺口不需要用一個收入故事補齊。可以看見的是，他逐漸找到多種可以交付的工作：劇場裡有服裝，工作室裡有紀錄與標本，副刊和出版社有圖文，展場有解說。每一項都需要相應的技術與合作者，也有各自的判斷標準。出版第一本書沒有讓前面的生活結束；他仍會進現場、查資料、等待一個自己還不懂的細節。

時序核對

下表只定位正文中的事件與作品；文章發表日不自動等於回憶的事件日期。

資料與閱讀範圍

本研究讀取公開的作者散文、訪談、北藝大製作頁、出版社與獎項機構資料、館舍和活動紀錄，以及具名評論。未取得《山獸與雜魚》完整紙本或原始PDF，不宣稱讀過全書；已公開散文在成書時是否全部維持原貌，也未逐篇核對。兩個Podcast只讀公開節目介紹，沒有以介紹代替聆聽。文字中的回憶、文學想像、採訪觀察與機構紀錄，按各自的性質使用；未以同名者的其他資料填補作者身份。